Sampling ako aktívna konzumpcia

Pravý skladateľ neimituje, ale kradne.“

Igor Stravinsky

Dajte mi dve platne a vytvorím vám nový vesmír.“

Paul D. Miller aka DJ Spooky

Pri samplingu hudobník selektuje časť cudzej skladby, alebo hudobného motívu, ktoré potom prostredníctvom sampleru, technického aparátu, použije vo svojej vlastnej skladbe. „Sampler, přístroj na přetváření hudebních produktů, rovnež znamená neustálou aktivitu; poslech desek se stává prací o sobě, kdy se stenčuje hranice mezi poslechem hudby a hraním – a při tom všem se mění stav lidského poznání.“ Postprodukcia je vďaka digitálnym technológiám čoraz rozšírenejším postupom producentov, ktorí tým, že kvôli samplingu zároveň musia počúvať kvantum vyprodukovanej hudby, sú i konzumentmi. Sampling teda predstavuje „kreatívnu spotrebu“ par exellence; je druhom zvukovej brikoláže, pri ktorej konzument/producent digitálne poskladá celok z častí svojej CD alebo vinylovej kolekcie.

„Sampling je najextrémnejším príkladom hudby, ktorá do seba absorbuje hudbu, ktorá ju obklopuje.“ Hudobní producenti sú nomádmi sonických polí, ktorí pytliačia na artefaktoch iných, zápalisto hľadajú vhodný motív, linku, basu, smyčku. Sampling zmazáva hranice medzi pasívnym konzumentom a aktívnym producentom; vytvára nový typ spotreby – aktívnu a sofistikovanú.

Andrew Goodwin rozlišuje tri štádia samplingu. Prvé štádium označuje mimetickú imitáciu originálneho zvuku, ako substitúciu za hudobný nástroj. Ďalším stupňom samplingu je štádium, kde producent v štúdiu nahradí samplovaným zvukom „živého“ inštrumentalistu. Príkladom druhého štádia je napríklad remix. Posledným stupňom samplingu je modus operandi, kde sú sampler a zvuková rekontextualizácia hlavnými prostriedkami kompozičného procesu. Do tohto štádia môžeme zaradiť DJ-kultúru a pandemické rozšírenie samplingu v polovici osemdesiatych rokov 20.storočia.

4. 1. Od dadaizmu k DJ kultúre

4. 1. 1. Umelecká avantgarda v prvej polovici 20. storočia a jej praktiky: koláž, montáž, readymades a ich vplyv na hudobnú prax
Kompozičné postupy samplingu, ktorými sú napríklad koláž, montáž, strih a zlepenie sa v umení vyskytovali už na začiatku 20. storočia v ruskom konštruktivizme, futurizme, dadaizme alebo surrealizme. Tieto praktiky boli viditeľné hlavne vo výtvarnom umení (plagáty, obrazy), ale i vo filme a v menšej miere i v hudbe. Medzníkom zvukovej koláže bolo vynájdenie magnetického pásu v roku 1921. V roku 1920 dadaista Stephan Wolpe manipuloval s ôsmymi simultánne hrajúcimi gramofónmi.

Bola to hlavne berlínska odnož dadaizmu, ktorá spopularizovala fotomontáž, praktiku ktorá bola predtým známa hlavne v ruskom konštruktivizme a talianskom futurizme. Tradičná koláž bola rozšírená zahrnutím fotografického materiálu a rôznych výstrižkov z novín prostredníctvom klasického strihania a lepenia.

Prominentný dadaista/surrealista Marcel Duchamp vytvoril ďalší dôležitý koncept, ktorý významne ovplyvnil umelecké smery počínajúc 60-tymi rokmi. Duchampove ready-mades – hotové objekty, ktoré zasadil do umeleckého prostredia galérií a výstav akcentovali dôležitosť kontextu. Duchampova záchodová mušľa „Fontána“ z roku 1917, ktorú inštaloval na výstave Newyorskej spoločnosti nezávislých umelcov zmenila vtedajšiu paradigmu v umení. Duchamp svojimi readymades vyvrátail predstavu o umeleckom objekte, ktorý by vznikol ex nihilo. Základným kritériom jeho readymades je povýšenie obyčajného objektu na umelecký artefakt čírym rozhodnutím umelca. „Jeho hotové předměty znamenají především radikální změnu definice toho, co může tvořit umělecké dílo, jak je můžeme vnímat a jak s ním zacházet.“ Dôležitý bol kontext, v ktorom bol objekt umiestnený a nie jeho umelecká hodnota sama o sebe. „Hotové věci poprvé upoutaly pozornost diváka k významu kontextu pro definování a hodnocení uměleckého díla.“
Taliansky futurista Luigi Russolo vo svojom manifeste L´arte dei rumori intomouri vyslovil presvedčenie, že poslucháči sú konvenčnými harmonickými melódiami znudení. Známe a obohrané hity neprinášajú svojmu recipientovi nič nové. Preto je potrebné do hudobnej kompozície zahrnúť zvuky iné – intonamouri: disonantné a na prvý pohľad kakofonické ruchy. Hluk (noise) je podľa Russola hudobnou paradigmou 20. storočia. Jedná sa o ruchy z bežného života, ktoré mali rozšíriť konvečnú zvukovú paletu. „Musíme vystúpiť z tohto obmedzeného okruhu zvukov a dobyť nekonečné množstvo zvukov-hlukov.“

Hluky rozdeľoval do šiestich tried, medzi inými to boli piskot, šepot, šuchot, sykot, explózie, zvuky získané „udieraním na kov, drevo, zvieracie kože, kamene, hrnce, atď“ alebo „hlasy zvierat a ľudí, výkrik, vreskot, nárek, rev, smrteľný chrapot, vzlykanie.“ Russolo odmietol tradičnú hudobnú paradigmu, ktorá favorizovala harmóniu a melódiu. Hluky, ruchy a šumy každodenného života sú podľa neho zvrchované zvuky, ktoré by mali byť zaradené medzi tradičné hudobné motívy. Práve svojím postulátom o začlenení cudzích zvukov do hudobnej palety inšpiroval viacerých hudobných skladateľov, pre ktorých nekonvenčné hluky a tzv. „nájdené zvuky“ (found sounds) predstavovali pevnú súčasť ich kompozičnej praxe. Medzi tzv. „neo-russolistov“ môžeme zaradiť napríklad Edgara Varésa, Johna Cagea, alebo Pierra Schaeffera, ktorý svojimi zvukovými experimentami s konkrétnou hudbou položil základ musique concréte. Musique concréte bola založená na zvukovej koláži - včleňovaní nahrávok „nájdených zvukov“ (found sounds) a ich manipulácii prostredníctvom magnetického pásu.

4.1. 2. John Cage

Významný britský skladateľ bol ovplyvnený dadaizmom, talianskym futurizmom a tiež Schönbergom, ktorý bol jeho učiteľom. Cage bol jedným zo zakladateľov elektronickej hudby a svojimi hudobnými experimenatami ovplyvnil celú radu svojich následovníkov vrátane musique concrete, free jazzu, industriálnej hudby, hip hopu a súčasnej experimentálnej elektroniky. Do svojich kompozícií neváhal včleniť i „nájdené objekty“ (found sounds) a kombinovať ich s klasickými hudobnými nástrojmi. V roku 1940 vytvoril kompozíciu pre „pripravené piáno“, ktorého zvuk modifikoval vložením rôznych skrutiek, tesnením, alebo lepenkou, čím chcel zdôrazniť perkusívny charakter tohto hudobného nástroja.
Podobne ako jeho taliansky predchodca Russolo, i Cage obhajoval včlenenie ruchov do štandardnej hudobnej kompozície. „V minulosti existovali spory ohľadne disonantnosti a harmónie, v blízkej budúcnosti to bude medzi hlukom a takzvanými hudobnými zvukmi,“ napísal vo svojej stati „The Future of Music: Credo“. V tejto eseji ďalej píše, že je podľa neho potrebné využívať hluk ako zvrchovaný hudobný nástroj. Rozšírením magnetického pásu sa možnosti nahrávania hlukov exponenciálne zväčšili. Dokazuje to i Cageov Williams Mix, v ktorom využil archív asi 600 nahrávok rôznych zvukov (napr. mestské zvuky, vidiecke zvuky, manuálne vyrobené zvuky, zvuky vetra). Williams Mix je kakofonickou zmesou zvukových útržkov, asemblážou disonantných hlukov. Zdĺhavý kompozičný proces, ktorý pozostával z manuálneho strihania a lepenia pások s nahrávkami spôsobil, že skomponovanie Williams Mixu (1952-1953) trvalo vyše rok.

Vo svojej skladbe Imaginary Landscape No. 1 (1939) ako jeden z prvých skladateľov využil fonograf, ktorý bol primárne reprodukčným prístrojom. Táto kompozícia spočívala v manipulovaní gramofónov s rôznymi rýchlosťami využívajúc dve rôzne rýchlosti – 33 1/3 a 78 otáčok za minútu. Tým dosiahol „strašidelnú kompozíciu, ktorá obsahovala sirény, zvuk piánových strún a perkusií.“

V neskoršom období predviedol ďalší vizionársky performačný modus operandi: do svojich hudobných vystúpení zahrnul i okamžité reakcie publika. Publikum tak spolupracovalo s interpretmi na kompozičnom prevedení určitej skladby. „Čoraz viac sa snažím pri svojich vystúpeniach vytvoriť situácie, pri ktorých nie je rozdiel medzi publikom a interpretmi.“ Kompozícia tak nie je dokončeným produktom, ktorý by bol predvedený pred pasívnymi poslucháčmi, ale je dynamickým štruktúrnym celkom, ktorý sa formuje za účasti publika. Podľa Rolanda Barthesa je Cage revolučný v tom, že v jeho hudbe nie je ustalený, statický označujúci, ale význam vzniká vďaka dynamickému pohybu označujúcich v skladbe. Túto heterogenitu kódov a polysémickosť významov v Cageovej hudbe Barthes prirovnal k modernému textu.

4. 1. 3. Musique concréte

Musique concréte alebo konkrétnu hudbu vďaka jej kompozičnému procesu, ktorý pripomínal koláže dadaistov, môžeme označiť za proto-sampling. Zvukové zdroje elektronickej hudby a musique concreté, napriek tomu, že ich technologický modus operandi je podobný, sa diametrálne odlišujú. „Principem a cílem EH (elektronickej hudby) je získávaní nových tónů a zvuků elektrickou cestou.“ Konkrétna hudba čerpá z tzv. found sounds (nájdených zvukov) - ´konkrétnych´, reálnych zvukových objektov. „Konkrétní hudba se liší od EH prací se skutečnými nehudebními zvuky získanými z běžného života...“

Za predchodcov konkrétnej hudby patrí napríklad Luigi Russolo alebo Edgar Varése. Základy musique concréte položil francúzsky skladateľ a hudobný teoretik Pierre Schaeffer v štúdiách francúzskeho rozhlasu. Prvá skladba, ktorá využívala kompozičné metódy musique concréte zaznela v štúdiu parížskeho rozhlasu (Studio d’Essay) 5. októbra 1948. Schaefferovou prvou kompozíciou využívajúcou techniky musique concrete bola trojminútová skladba Etude aux chemins de fer (Etúda pre lokomotívy). Táto skladba je kakofonickou zmesou zvukov a ruchov lokomotívy - buchánia a pískania vlaku a kolajníc. Pôvod jednotlivých zvukových objektov je vďaka manipulácii s páskou často neidentifikovateľný. Skladba vznikla montážou šiestich parných lokomotív, a bola významná z viacerých hľadisiek, medzi iným tým, že jej kompozícia vznikla technologickým procesom, skladba bola ďalej reprodukovateľná bez prítomnosti živých hráčov a zvukové objekty boli „konkrétne“.

Prvé verejné vystúpenie musique concrete prebehlo na koncerte v roku 1950 v priestoroch École Normale de Musique pod vedením Pierra Schaeffera a jeho kolegov Pierra Henryho a Jacquesa Poullina. Od päťdesiatych rokov minulého storočia bol Schaeffer vedúcim skupiny Groupe de Recherche de Musique Concréte, ktorá sa v roku 1958 pretransformovala na Groupe de Recherches Musicales (GRM).

Zvukové objekty (objet sonores) konkrétnej hudby sú primárne nehudobného rázu, sú to napríklad rôzne „industriálne“ hluky (zvuk kladiva, píly) , zvuky prírody (field recordings), alebo i ľudské hlasy.

Medzi nepriamych následovníkov Pierra Schaeffera a jeho experimentov s konkrétnymi zvukovými objektmi môžeme zaradiť napríklad „nejprodávanejší artefakt musique concréte“ experimentálnu skladbu Revolution 9 na albume White Album od The Beatles, ale i napríklad nemecké projekty Can, Das syntetische Mischgewebe alebo britskú skupinu Nurse With Wound, ktorej protagonista Steven Stapleton bol ovplyvnený dadaizmom a jeho kolážami, ale i futurizmom Luigiho Russola, hlavne čo sa týka jeho manifestu L´Arte dei rumori. Album Nurse With Wound The Sylvie and Babs High-Tigh Companion vydaný v roku 1988 je zmesou útržkov popových nahrávok z päťdesiatych rokov a názov jeho pesničky Chicken Concréte je ironickou alúziou na jeho francúzskych predchodcov. V roku 1967 aplikoval techniky práce s páskou Frank Zappa na jeho troch albumoch Absolutely Free, Lumpy Gravy a Only In It For The Money. Techniky koláže a manipulácie s konkrétnymi zvukovými objektmi (found sounds) našli uplatnenie okrem elektronickej hudby a avantgardy i v pop music.
Čo sa týka kompozičných techník musique concréte, okrem zvukovej koláže a montáže spopularizoval Schaeffer a jeho skupina GRM i metódu uzavrenej drážky (closed loop). Táto technika spočívala v manipulácii s vinylovou platňou, ktorej drážka nesmerovala k jej stredu, ale vytvárala kruh po ktorej mohla ihla donekonečna prechádzať a tým opakovať ten istý motív ad absurdum. Metóda uzavrenej drážky našla svoje uplatnenie v DJingu, a jeho špecifickej odnoži – turntablisme, v ktorom sa z gramofónov stáva hudobný nástroj umožňujúci produkovanie zvukov prostredníctvom manipulácie s vinylovými platňami. DJi si uzavrené drážky často vyrábajú sami – jednoduchým prelepením určitého bodu na platni. Medzi experimentálnych DJov využívajúčich túto techniku patrí napríklad uznávaný britský DJ a umelec Philip Jeck alebo Christian Marclay.

4. 1. 4. Vysoké umenie vis-á-vis nízkemu umeniu

Predchádzajúce podkapitoly opisovali historický vývoj zvukových montáží od avantgardných experimentov dadaistov, cez manifesty hluku talianskych futuristov až po manipulácie s páskami a konkrétnymi zvukovými objektmi v štúdiach parížskeho rozhlasu. Všetky tieto aktivity, i keď historicky, priestorovo i technologicky heterogénne, mali jedno spoločné – boli väčšinou považované za diela, ktoré boli zaraďované medzi vysoké umenie. Elektronická hudba i musique concréte často vznikala na akademickej pôde a zaujímali sa o ňu hlavne hudobní znalci a akademici.

Zlom nastal v roku 1961 vydaním zvukovej koláže Collage No. 1 amerického elektronického umelca Jamesa Tenneyho. Tenney vo svojej skladbe použil úryvok z populárnej skladby Blue Suede Shoes od Elvisa Presleyho a tým porušil dovtedy platnú paradigmu o autonómnosti vysokého a nízkeho umenia a ich neprestupnosti. Tenney si vybral „ne-umelecké“ dielo patriace do nízkeho, populárneho umenia a po určitých zvukových manipuláciách originálu ho neváhal použiť vo svojej kompozícii. Familiárna, populárna hudba tak získalo nový zvukový kontext. Tenney využil kompozičnú techniku pri ktorej rôzne manipuloval s magnetofónovými páskami. Medzi klasické techniky páskovej koláže patrí napríklad zrýchľovanie pásky, echo, viacstopový záznam, filtrovanie alebo zlepovanie, spájenie dvoch rozličných pások. O svojej skladbe Collage No. 1 (Blue Suede) Tenney prehlásil: “Považujem ju za oslavu Elvisa Presleyho, a myslím, že by ho možno potešila.” I vo svojej ďalšej skladbe Viet Flakes z roku 1966 Tenney využil techniky koláže a montáže.

Podľa Chrisa Cutlera je približovanie dvoch predtým antitetických polarít umenia dôsledkom reprodukčných možností. „Na zvukovém záznamu je všechna hudba k dispozici stejným způsobem – ve všech možných smyslech....Zvuky, techniky a styly mohou přecházet napříč žánry stejnou rychlostí, jakou měníme desku či frekvenci a jakou analyzujeme a napodobujeme to, co slyšíme. Dospěli jsme do stádia zvukové intoxikace.“

V Tenneyho stopách pokračovali okrem iných skupina The Residents, ktorá vo svojich nahrávkach využila skladby The Beatles. V roku 1977 vydali nahrávku Beyond a Valley Of A Day In The Life: The Residents Play The Beatles/The Beatles Play The Residents, ktorej názov bol alúziou na ich rekontextualizačné a reinterpretačné postupy. Jedna strana platne obsahovala cover verziu pesničky Flying od Beatles, zatiaľ čo druhá strana bola „čistá plundrofonie“, ktorá vznikla strihaním a lepením úryvkov a pasáží z nahrávok The Beatles a tým sa stala „jedním z nejvýznamnějších mezníků v dějinách plundrofonie.“ V ich stopách pokračovala koncom osemdesiatych rokov i americká skupina Tape-Beatles. Okrem dadaizmu boli ovplyvnení i detournamentom situacionistov. Ich nahrávka A Subtle Buoyancy Of Pulse z roku 1988 obsahovala i skladbu Plagiarism®. Tento termín si v tom istom roku dali patentovať patentovým úradom USA ako ironickú odpoveď na čoraz tvrdšie postihy samplujúcich umelcov. Sami sa nazývajú plagiátormi, pretože podľa vlastných slov kradnú zdrojový materiál z diel ostatných umelcov. „Podkopávame okázalú kultúru tým, že ju recyklujeme.“ Zdroje pre svoje samplovanie hľadajú v obchodoch s použitými platňami. „Rehabilitujeme staré informácie...Tým, že aktualizujeme kontext, v ktorom sa tieto zvuky objavia, z nich získame nové obsahy.“ Napriek tomu, že v období ich tvorby už bol k dispozícii i digitálny sampler, Tape-Beatles používali i naďalej mechanické formy zvukovej montáže – manuálne strihanie a lepenie pásky. Avantgardné praktiky miešajú s popkultúrou bez akýchkoľvek zábran a štylistických obmedzení.

Populárna hudba využíva možnosti hudobnej recyklácie vo väčšej miere, než napríklad hudba jazzová alebo klasická. Hranice medzi vysokým a nízkym umením sú vďaka sonickej recyklácii, pri ktorej sa arbitrárne rekontextualizujú heterogénne zvukové nahrávky, menej zreteľné ako predtým. V tomto bode je sampling protiargumentom Adornovho tvrdenia, že „....všetky pokusy priblížiť populárnu a „artovú“ hudbu...sú márne.“ Takzvané nízke umenie si ale prisvojovalo cudzie skladby rýchlejšie než umenie vysoké, príkladom môže byť ľudová hudba a jej obľuba kopírovania. Zvukovej recyklácii sa nebránili ani protagonisti vážnej hudby, napríklad aj uznávaný minimalista a skladateľ elektronickej hudby Karlheinz Stockhausen, ktorý vo svojej kompozícii Opus (1970) použil fragmenty Beethovenovej hudby. Stockhause samploval i hudbu pochádzajúcu z Afriky, Amazonu, Maďarska, Španielska alebo Vietnamu. O päť rokov skôr ďalší predstaviteľ hudobného minimalizmu Steve Reich, vysamploval hlas sanfranciského kazateľa na svojej skladbe It´s Gonna Rain.

4. 1. 5. Kultúra plundrovania

Keď začiatkom sedemdesiatych rokov kanadský umelec John Oswald zostrihal nahrávky Williama Burroughsa, v ktorých predstaviteľ beatnickej literatúry obhajoval metódy strihu a koláže, položil základy svojej suberzívnej kultúrnej métody – plundrofónie.

Oswald a jeho nasledovníci samplovali primárne popové pesničky, ktoré často ironicky rekontextualizovali a transformovali. Svoje kompozičné metódy opísal vo svojom manifeste „Plunderphonics, or Audio Piracy as a Compositional Prerogative“, ktorý sa stal teoretickým základom plundrofónie.

Produkovanie a reprodukovanie zvuku sa rozšírením domácich počítačov exponenciálne rozšírilo. Poslucháči majú prvýkrát možnosť kreatívne zasahovať do hudobnej tvorby. „Poslucháči boli dlho pasívnymi recipientami. Teraz majú prostriedky na to, aby si sami vybrali...“ Referenčný charekter intertextuálnych audio-citácií umožňuje interaktívny posluch, čím podkopáva mýtus o pasivite recipientov. Už i zrýchlenie a spomalenie pásky je podľa Oswalda znakom aktívneho posluchu. Hudobné technológie sú často využívané na úplne iné účely, ako zamýšľali ich výrobcovia; užívatelia si ich prispôsobujú pre svoje potreby.
Oswaldove album Plunderphonic (1988) obsahovolo manipulované nahrávky od známych predstaviteľov populárnej hudobnej scény, napríklad Dolly Parton, Beatles, James Brown, Metallicy alebo Michaela Jacksona. Album, ktoré bolo vydané na Oswaldove náklady, bolo kvôli zamedzeniu právnych sporov ohľadne autorských práv horezmienených umelcov nepredajné, ale i napriek tomu predstavitelia nahrávacej spoločnosti Michaela Jacksona požadovali jeho likvidáciu. Ironické je, že práve Jackson vo svojej skladbe Will You Be There z jeho albumu Dangerous použil časť Beethovenovej Deviatej od Clevelandského symfonického orchestra.

Najmenšou jednotkou plundrofónie je plundrofóna (plundrophone). Plundrofóna je známa zvuková citácia nejakej existujúcej nahrávky, ktorú je poslucháč schopný rozpoznať. Plundrovanie musí byť očividné, poslucháč ho musí postrehnúť. Oswald tieto zvukové odkazy nazýva elektro-citáciami. Podľa Diedricha Diedriechsena je sampling anti-iluzionistický tým, že má explicitný referent, takže odhalenie pôvodu jednotlivých samplov sa nepovažuje za negatívne. „Sampler nielenže umožňuje vytvárať simulácie, ale je ideálny na vytváranie elektro-citácií, strihanie a manipuláciu s cudzím materiálom, ktorý je extrahovaný z iného miesta bez újmy na kvalite.“

Oswald pokladá za nesprávne, že v hudbe neexistuje legálne citovanie podobne ako v literatúre, kde sa pri citovaní v uvodzovkách uvádza zdroj. „Zaujímal som sa o legitímne citovanie, ktoré nie je zabudované do systému. V hudobnej notácii alebo v nahrávkach nie sú úvodzovky.“ Svoje „elektro-citácie“ ale nepokladá za citovanie v klasickom zmysle slova, pretože pôvodné nahrávky transformuje a mení ich podľa svojho uváženia. Podľa Oswalda sú „elektro-citácie“ v pravom zmysle slova čistým audio citovaním; ak je zdroj nahrávky transformovaný je to plundrofónia.

Kultúra plundrofónie patrí do špecifického smeru umeleckej tvorby, ktorej modus operandi je metóda cut&copy (vystrihni a kopíruj). Medzi umelcov tvorciacich formou plundrofónie môžeme zaradiť americký projekt Negativland, britskú umelkyňu Vicki Bennet tvoriacu pod pseudonymom People Like Us, formáciu Locust alebo berlínsku skupinu Column One.

Britská umelkyňa Vicki Bennet alias People Like Us tvorí hudbu tak, že sampluje z heterogénnych zdrojov, či už sú to staré platňe, štátna hymna, film alebo televízia. Svoje zvukové experimenty označuje za koláže, čím poukazuje na svoje inšpiráciu surrealizmom a vizuálnou kultúrou. „Keď pracujem s kolážami je to ako prechádzanie cez jednotlivé vrstvy – významy a kontexty, ktoré človek získa pri pohľade na každú vrstvu.“ Vo svojich živých vystúpeniach kombinuje audio koláže s vizuálnymi ´nájdenými obrazmi´ (found images).

Americký projekt Negativland sa od ostatných plundrofonických projektov odlišuje hlavne svojím sociálno-politickým podtextom. Od osemdesiatych rokov minulého storočia tento projekt vytvára „undergroundové audio koláže,“ prostredníctvom ktorých kritizuje korporátne štruktúry. Ich hudobné vydavateľstvo Seeland vydalo i Oswaldovu platňu Plunderphonic. V roku 1991 Negativland poskladali z transformovaných úryvkov pesničky I Still Haven´t Found What I´m Looking For od skupiny U2 a nadávkami rádiového DJa Caseyho Kasema na zmienenú skupinu parodickú koláž. Nahrávka Negativlandu bola vďaka intervenciám Kasema a nahrávacej spoločnosti U2 Island Records okamžite stiahnutá z obehu. Skupina reagovala na tento spor ich albumom The Letter U and the Numeral 2, a jeho rozšírenou verziou Fair Use, ktorých názvy odhaľujú na ich zrejmý ironický postoj k multi-miliónovému hudobnému priemyslu a jeho drakonickým právnym postupom. Po ich kontroverznom prepracovaní skladby I Still Haven´t Found What I´m Looking For Negativland vydali Dispepsi, ktorého zdrojom sa stali reklamy firmy Pepsi.

Tvorba nemeckej skupiny Column One zo začiatku žánrovo spadala do industriálu. Postupne začali čoraz viac inklinovať k metóde „cut-up“ a k zvukovej ale i vizuálnej koláži. Už ich prvotné nahrávky World Transmission 1, 2 a Vis Spel obsahujú vysamplované a následne manipulované hlasy. Ich opus magnum The Excellent Listener vyšiel v roku 1995 a bola na ňom použitá technika cut-up koláží. Jednotlivé úryvky z materiálu iných hudobníkov boli zachované v ich pôvodnom znení a prevrstvené cez iné hudobné nahrávky. „Výsledkem je důsledná koláž vznikající metodou náhodného spojování, jedná se o prodlouženou ruku dadaistických her losování slov a vět z klobouku aplikovanou zde na komponování hudby.“

Ako napovedá názov ich albumu „The Excellent Listener“ skupina nie je presvedčená o pasivite svojich poslucháčov. „Column One vyzývají recipienta k aktivní spoluúčasti při programování vlastního pořadí skladeb, kterých je na ploše 70 minut celých 45 – od několikavteřinových útržků až k pětiminutovým kolážím.“

Názov britskej skupiny Pop Will Eat Itself metaforicky predpovedá budúcnosť hudby v dobe jej čoraz väčšieho samplovania. Pop sa svojím neustálym recyklovaním vstrebe do seba, stane sa intertextuálnym otvoreným dielom. Modus operandi skupiny Pop Will Eat Itself často spočíval v samplovaní známych i menej známych popových pesničiek medzi inými napríklad skladbu Helpless Dancer od skupiny The Who, z ktorej vyextrahovali jej poslednú časť. Podobne použili i časť skladby Soon od My Bloody Valentine alebo riff pesničky In Yer Face od skupiny 808 State. Svoje sample nehľadali len v pope, ale i v kinematografii a vážnej hudbe. V ich skladbe The Fuses Have Been Lit je použitý úryvok z dialógu vo filme Deer Hunter, zatiaľ čo ich pesnička Psychosexual obsahuje melódiu z kompozície Gymnopedie I for Piano od Erica Satieho.

Japonský súbor Ground-Zero pod vedením Yoshihideho Otomu v roku 1995 vytvoril epos Revolutionary Pekinese Opera, ktorý „nemožno nazvať inak než triumfálnym ťažením samplingovej technológie naprieč cageovskou sonoristickou hedonistikou, freejazovou improvizáciou, punkrockovou estetikou a apropriačnou filozofiou ambient music a junk culture.“ Podobne ako projekt Column One, i Ground-Zero vytvárajú interaktívne hudobné nahrávky, ktoré od svojich poslucháčov vyžadujú aktívnu konzumpciu. Premisou ich trilógie Consume bol aktívny konzument, ktorý by zremixoval nahrávku súboru, a v prípade tretej časti projektu i zrekontextualizoval skladby z predchádzajúcich dvoch albumov série podľa vlatného uváženia. „Prostredníctvom samplingu Otomo kreuje hudobné situácie otvorené ďalším vplyvom. Sampling plní v tomto procese funkciu nebiologickej pamäti. Zabezpečuje kontinuitu v diachrónnej rovine a zároveň umožňuje synchrónne juxtaponovanie zvukov.“ Otomo je mimo iného i turntablistom – kreatívnym manipulátorom gramofónov, ktoré sú v jeho rukách transformujú z reprodukčného na produkujúci nástroj.

Metóde samplingu zostal verný i vo svojich ďalších projektoch, napríklad v Sampling Virus Project. Umeleckým médiom tohto projektu, ako prezrádza i jeho názov, je sampling heterogénnych zdrojov, od reklamy, televíznych správ až po policajné vysielačky.
Sampling ako rekontextualizačný proces tvorby je raison d´etre Otomovho projektu. Poukazuje na tvorivý potenciál hudobnej recyklácie a rekontextualizácie. Je jedným z mnoha umelcov, ktorí nepotrebujú vytvárať ex nihilo, ich kreativita sa prejavuje v transformovaní hotových objektov.

4. 1. 6. Zrod DJa - prozumenta

DJi sú chronickí konzumenti a zberatelia, ktorí využívajú svoju expertízu v zhromaždovaní vecí ako základ pre kompozíciu v jej doslovnom etymologickom zmysle “dávať dokopy.”
Koncom šestdesiatych rokov minulého storočia sa na hudobnej scéne objavuje postava DJa ako kreatívneho, autonómneho recyklátora hudobného archívu, „home-boy parazita“, ktorý intertextuálne kočuje po poliach patriacich iným. Z DJa hrajúceho platne bez kreatívnej intervencie sa postupne stal tvorca nových zvukových koláží a aktívny konzument prostredníctvom DJského mixu, rekontextualizatér originálu pomocou remixu alebo právoplatný producent vďaka exponenciálnemu rozšíreniu dostupných technológíí. Mixovanie DJa vytvára „bezšvíkovú interpoláciu medzi objektami myslenia, aby vyrobil zónu reprezentácie v ktorej vzájomné pôsobenie jedného a viacerých, originálu a jeho dvojníka...“

DJ-kultúra je založená na dvoch technikách – strih (the cut) a mix. Pri strihu sa „oddeľuje zvukový označujúci (sample) od akéhokoľvek pôvodného kontextu alebo významu, aby mohol existovať inak. Mixovať znamená opätovne vložiť voľne obiehajúci sample do novej reťaze signifikácie.“

DJ tvorí prostredníctvom hotových nahrávok, jeho kreatívnym nástrojom je zbierka platní. Do svojho mixu môže „vhodiť akýkoľvek možný zdroj“ a spojiť ho s niečím iným. Je brikolérom elektronickej generácie, ktorý nakladá s dostupnými – často použitými platňami – a rekontextualizuje ich vo svojom Djskom mixe. „Ako semi-anononýmný brikolér, cut-up remeselník (“cut-up artisan“), mohol DJ prostredníctvom montáže zostrihať akúkoľvek hudbu aby tým vytvoril určitú náladu, atmosféru.“ Otvára sa pred ním celý hudobný archív, z ktorého čerpá materiál pre svoje vystúpenia. Je recipientom a zároveň i producentom symbolických zdelení. V jeho DJských setoch sa mieša hudobná história a vzniká niečo nové. Leitmotívom DJingu je eklekticizmus a otvorenosť. „[DJ] môže spojiť, zmiešať alebo konfrontovať zvuky, beaty a melódie z rôznych pesničiek od rôznych skladateľov a dokonca i z rozličných období.“ Hlavnou náplňou práce DJa je rekontextualizácia – extrahovanie zvukového úryvku z kontextu a jeho zasadenie do kontextu nového.

DJ ruší linearitu hudobného vývoja tým, že vytvára zvukové juxtapozície nahrávok z rôznych období, žánrov a štýlov. K dispozícii má celé spektrum hudobnej histórie, bez obmedzení môže napríklad vybrať určitú pasáž a zakomponovať ju do platne z úplne iného obdobia. DJ rehabilituje staré zvukové nahrávky – čím raritnejšia a nedostupnejšia je platňa, tým má pre DJa väčšiu hodnotu - aby ich spojil s inými a tým vytvoril nové, unikátne dielo. . Niekedy sa jedná len o krátky motív – sláčiky (smyčce), bicie, vokál, ktorý sa následne zmieša s časťou druhej, simultánne hrajúcej platne. DJský set tak pripomína polyfonický intertextuálny celok, v ktorom sa dynamicky prúdia hudobné znaky a čakajú na svoju aktualizáciu v mixe. „Hudobná história sa stáva sieťou pohyblivých segmentov, ktoré je v hocikedy možné vyryť do nových línií, textov, mixov.“

Ulf Poschardt sa vo svojej knihe DJ Culture zameral na popis DJa ako autonómneho umelca, ktorý kreatívne manipuluje s dvomi alebo viacerými platňami, prostredníctvom mixu z nich vytvára z nové zvuky a neskôr i produkuje svoje vlastné hudobné nahrávky. Tento zlom v hudobnom diskurze nastal nástupom disca a hip hopu. Dovtedy bol DJ predovšetkým pomerne pasívnym reproduktorom originálnych nahrávok, ktoré púšťal bez autorského zásahu.
Konštrukt DJa ako producenta a autora sa objavuje vznikom hip hopu koncom sedemdesiatych rokov minulého storočia. DJ, pre ktorého bolo po ére disca samozrejmosťou, že nie je púhym púšťačom platní, začal vytvárať svoje vlastné nahrávky. Od konca osemdesiatych rokov - kulminujúc v deväťdesiatych rokoch, keď zažila DJ kultúra svoj vrchol - sa z DJa stala postava s „najväčším kreatívnym vplyvom v populárnej hudbe.“ Kreativita DJov spočíva v nakladaní s hotovými objektmi a ich tvorivej rekontextualizácii.
Napriek tomu, že veľká časť DJov nemá formálne vzdelanie, a neovláda hudobné nástroje, stali sa jednou z najdôležitejších postáv v hudbe z konca 20. storočia. Svojimi rekontextualizačnými praktikami a šikovnosťou domáceho majstra sa DJ vyrovná hudobníkovi tvoriacemu ex nihilo. Aj vďaka DJingu exponenciálne vzrástol počet ľudí, ktorí sa zúčastňovali na hudobnej produkcii. Z konzumentov sa stali producenti bez toho, aby prestali byť recipientmi, keďže neustále musia konzumovať hudbu iných. „Keď tanečná revolúcia zatriasla popom, DJ stál v strede tejto významnej spoločenskej zmeny. Dramaticky zmenil spôsob, akým ľudia konzumovali hudbu a trávili voľný čas.“

Prvým DJom, ktorý kreatívne využil potenciál dvoch gramofónov bol Francis Grasso a tým sa stal priamym predchodcom súčasného DJ ako auteura - plnoprávneho kreatívneho umelca. Pre DJov pred ním predstavovali platne imitáciu živého vystúpenia, Grasso považoval platne za nástroje svojho vystúpenia. Púšťanie platní povýšil na vysoko kreatívnu praktiku. „Bol prvý, kto nielen púšťal platne, ale menil a manipuloval materiál.“ Záležalo na schopnostiach DJa, ako na seba naviaže zvuky z dvoch simultánne hrajúcich platní, a nie na platniach samotných. Stredobodom tanečnej hudby sa stal DJ.

Grasso svoju kariéru zahájil v roku 1968 a stal sa jedným z najpopulárnejších DJ sedemdesiatych rokov, zlatej éry disca – zmesy rhythm&blues, funku a soulu. Ako prvý DJ hral jednotlivé platne bez prerušenia, vytvoril koherentný set zložený zo skladieb heterogénnych žánrov, od Jamesa Browna, Rolling Stones, Kool & Gang, Carlos Santana alebo Earth Wind And Fire. Pri spájaní jednotlivých skladieb použil techniku „beat-mixu“ – synchronizácie dvoch platní tak, aby koniec jednej platne zapadol do začiatku druhej bez akýchkoľvek rušivých elementov. Obidve platne tak mohli veďla seba hrať simultánne i dve minúty. Beat-mixing sa stal jedným z najdôležitejších techník DJingu. Okrem synchronizácie dvoch platní tak, aby na seba harmonicky nadväzovali Grasso pomocou gramofónov a mixpultu vytváral i úplne nové hudobné pasáže. Napríklad skombinoval drumbreak skladby I´m a Man s vokálom Roberta Planta z pesničky Whole Lotta Love od Led Zeppelin a tým vytvoril pasáž, ktorú o pár rokov neskôr spopularizovala Donna Summer v jej skladbe Love To Love You Baby. Grasso tým ešte pred vznikom prvých disco nahrávok dokázal z hotových zvukových nosičov vytvoriť proto-discové skladby. Jeho modusom operandi nebolo štúdio, ale gramofón, mixpult a početný archív platní, s ktorými prostredníctvom rôznych DJských techník vytváral nové zvukové pasáže.

„Najlepší DJi sú rozprávači (griots) . A či už sú ich príbehy vedomé alebo nevedomé, naratívy sú implicitnou súčasťou samplingu. Každý príbeh naväzuje na ďalší príbeh a ten na ten, čo nasleduje po ňom.“ Beat-mixing ako metanaratívny nástroj, ktorý dokáže harmonicky spojiť dva na prvý pohľad absolútne odlišné naratívy. Beat-mixing a iné DJské techniky (napr. blending, cueing) z DJa vytvorili brikoléra, ktorý z dvoch hotových objektov dokáže vytvorí ďalší. Beat-matching ako intertextuálny operátor, ktorý transponuje dva rôzne texty a vytvára z nich nový.

Disco bolo prvým populárnym hudobným žánrom využívajúcim možnosti gramofónov, hlavne vďaka tomu, že bolo pevnou súčasťou klubovej kultúry. DJ sa stal arbitrom klubovej kultúry a jedným z najdôležitejších faktorov obľúbenosti disca. Dichotómia DJ/producent v discu ešte nebola zaužívanou praktikou. Francis Grasso a jeho nasledovníci (napr. Steve D´Acquisto, David Mancuso, atd) sa nepovažovali za producentov a ich hlavným kreatívnym prostriedkom bol DJing v ktorom sa vďaka technikám ako napríklad beat-matching z nich stali auteuri – brikoléri manipulujúci s cudzím materiálom. Produkovanie vlastných pesničiek sa u DJov rozšírilo až nástupom hip hopu a neskôr kulminovalo v tanečnej hudbe osemdesiatych a deväťdesiatych rokov.
Okrem vynájdenia revolučných DJských techník spopularizovalo disco i nové médiá DJ kultúry akými boli napríklad remix alebo maxi-single, ktoré sa stali neoddeliteľnou súčasťou modusu operandi tanečnej hudby. V klubovom kontexte sa zvýrazňujú iné rytmické pasáže ako napríklad v rádiu a štandardná trojminútová pesnička nevyhovovala potrebám DJov. DJi zo začiatku predlžovali ich obľúbené zvukové segmenty manuálne pomocou DJských techník, neskôr si dopredu transformovali originály tak, aby spĺňali ich požiadavky. Pasáže nahrávali na pásku, ktorá im umožňovala manipulovať s originálom prostredníctvom strihania a zlepovania. Tieto rekonštruované nahrávky, ktoré obsahovali požadované rytmické pasáže, potom púšťali v klube. Pionierom tejto praktiky bol Tom Moulton, ktorý si pri návšteve klubov všimol, že ľudia reagujú iba na určité pasáže. Preto sa prostredníctvom páskovej editácie pokúsil eliminovať tie časti, ktoré považoval za zbytočné. Verzie, ktoré editovaním vznikli sa nazývali re-edits: upravené segmenty originálnej pesničky, ktoré boli prostredníctvom manuálneho strihania a lepenia dané do nového kontextu. Re-edit bol prototypom remixu, v ktorom „viacstopová nahrávka originálnej pesničky je použitá na novú verziu postavenú z jej komponentov“. Na rozdiel od re-editu pri remixe sa v oveľa väčšej miere zasahuje do originálu, oddeľujú sa jeho jednotlivé časti – napríklad vokálna časť od basovej, basová od bicích – a transponujú sa do de facto novej pesničky. Prvé remixy sa objavili začiatkom sedemdesiatych rokov a spočiatku boli pomerne vernou reinterpretáciou originálu. Postupne sa čoraz viac upúšťalo od mimetičnosti a začali sa produkovať autonómne verzie originálnych pesničiek, ktoré boli často populárnejšie ako skladby, z ktorých reinterpretácie vychádzali. Remix sa stal kreatívnou platformou DJov a producentov. Zvuková koláž, ktorá bola najprv pomerne vernou rekonštrukciou originálu, sa postupne transformovala na autorský počin remixéra obsahujúci okrem segmentov z pôvodnej skladby i novú hudbu. Remix je autoreferenčným brikolérstvom par excellence. Populárni remixéri si vybudovali určitý „sound“, ktorý bol charakteristický pre ich reinterpretácie a tým sa de facto nelíšili od spevákov alebo producentov. Kompozičné postupy remixovania, ktoré prebiehalo v štúdiu, kopírovali produkčnú činnosť. Remixér sa tak postupne stal producentom.

Prvé remixy – reinterpretácie originálu - vznikli v päťdesiatych a šesťdesiatych rokoch v Jamajke. „Bolo to práve v Jamajke, kde platňa prestala byť hotovou vecou. V štúdiu sa z nej stala živná pôda pre zvukové experimenty, bola surovým materiálom pre nekonečné ´dubs´“. Dub sa stal prototypom tanečného remixu. V rukách jamajských producentov sa z dubu stal nástroj pre ich zvukovú brikoláž a tak vznikla „rudie blues“ – inštrumentálna verzia známych rhythm&blues pesničiek pochádzajúcich väčšinou z New Orleans. Zvukovým nástrojom sa stali hotové objekty a ich manipuláciou vznikli nové hudobné žánre – reggae, ska a dub. Šedou eminenciou týchto štýlov sa stal DJ , ktorý vytváral rekontextualizácie originálnych nahrávavok a púšťal platne v soundsystémoch – mobilných zvukových aparátoch, ktoré v Jamajke pôsobili. Zo začiatku dub verzia slúžila pre vlastné potreby DJov, od roku 1960 sa začala masove predávať. Medzi najznámejších predstaviteľov reggae a dubu patrili napríklad Duke Reid, Sir Coxsone alebo Lee „Scratch“ Perry, ktorý začínal ako zberateľ raritných amerických rhythm&bluesových platní a neskôr sa stal jedným z najznámejších jamajských producentov.

Priamym nasledovníkom reggae je dnes ragga, dynamická tanečná verzia tejto jamajskej hudby. Ich spoločným znakom je, že „producenti, selectori a deejayovia stále plundrujú všetko, čo im príde pod ruky, aby tak ´skrášlili tanec´...“
Svojim modusom operandi reggae do veľkej miery ovplyvnilo hip hop, ktorý vznikol koncom sedemdesiatych rokov v newyorskej štvrti Bronx. Podobne ako reggae aj hip hop bol (aspoň) v jeho začiatkoch založený na schopnostiach Dja, jednak čo sa týka výberu platní, a taktiež manipulácie s gramofónmi. „Podobne ako dub reggae, hip hop je predovšetkým hudba DJov“.

Analogicky s reggae a jeho koreňov v americkom rhythm&blues, i hip hop čerpal z cudzích nahrávok. DJi si prispôsobovali disco, funk a soulové platne pre svoje účely prostredníctvom dvoch gramofónov. Podobne ako ich predchodcovia v discu, i hiphopoví DJi vyhľadávali na platni určité segmenty, ktoré boli u publika najpopulárnejšie. Pri hraní selektovali tieto časti, rôzne ich transformovali a tým vlastne vytvárali skladby nové. „Hip hop ako hudba, ktorá bola vyrobená z cudzej hudby, so samplovaných časti existujúcich platní, mala dopad na koncept originality a radikálne zmenila hudobnú tvorbu a autorské práva.“ Hip hop je žáner v ktorom sa do veľkej miery využil potenciál samplovania – zvukovej montáže . Používanie samplov v hip hope je anti-iluzionistické. Elektro-citácie z cudzích nahrávok sú znateľné, a rozšírením digitálneho sampleru sa rekontextualizačné možnosti hip hopu exponenciálne rozšírili. Cut and mix (vystrihni a mixuj) - technika hiphopových DJov sa stala „najprominentnejšou inováciou v pop music deväťdesiatych rokov“. Pomerne jednoduchá dostupnosť DJskej techniky bola jedným z faktorov, ktorý prispieval k enormnému rozšíreniu hip hopu a DJingu ako takého. „Hip hop je vždy inovatívny; dokáže absorbovať takmer všetko.“

Prvým hip-hopovým DJom bol Clive Campell, ktorý vystupoval pod umeleckým pseudonymom Kool Herc. Pôvodom z Jamajky, Kool Herc sa v roku 1967 presťahoval do New Yorku a vďaka svojim koreňom transplantoval soundsystém do amerického veľkomesta.Ako DJ hrával eklektickú zmes platní od reggae, funku až po soul. „Poznávacou značkou“ jeho DJského setu bola pesnička Apache od skupiny The Incredible Bongo Band, ktorá sa stala jednou z najviac samplovaných skladieb v hip hope. Herc si vybudoval svoj charakteristický dídžejský štýl, vďaka ktorému získal početné publikum. Podobne ako DJi v discu, i Herc pri hraní selektoval určité segmenty pesničky, najmä ich perkusívnu časť a tým položil základy tzv. „breakbeatu“. Herc často pracoval s dvomi exemplármi tej istej platne, z ktorých eliminoval požadovanú perkusívnu pasáž – „break“. Vďaka gramofónu a platniam ako nástrojom sa DJ pretransformoval z pomerne pasívneho púšťača platní na autora a hudobníka. „Stará hudba sa stala materiálom pre hudbu novú...“
Hercovým hudobným nástrojom sa stali dva gramofóny a rozsiahla zbierka platní, prostredníctvom ktorých časti nahrávok rekontextualizoval podľa svojho uváženia. „Zo soundsystému sa stal nástroj, základ novej hudby.“ Gramofón ako hudobný nástroj bol jedným z najdôležitejších praktík, ktoré hip hop spopularizoval. Rozšírením DJských techník v hip hope vznikla jeho odnož – turntablism, v ktorom DJ vytvára zvuky jedine prostredníctvom gramofónov. Turntablism ako live sampling využíva rôzne DJské techniky, ako napríklad scratching, pri ktorom sa vytvárajú rytmické pasáže prostredníctvom posúvania platne z jedného miesta na druhé a jej manipulácie s funkciou fader , ktorá je súčasť mixpultu. Jednou z najznámejších pesničiek, v ktorej sa využila táto technika bola skladba Rockit od Herbieho Hancocka, v ktorej vytvoril DJ Grandmixer D.ST známu pasáž prostredníctvom scratchingu.

DJskú techniku v hip hope zdokonalil až Grandmaster Flash, vlastným menom Joseph Saddler. Vynašiel punch-phasing, ktorý označoval proces extrahovania breakbeatu z jednej platne a jeho rekontextualizovania do inštrumentálnej časti druhej platne; back-spinning pri ktorej posúval pasážou jednej platne, bez toho aby vznikla disharmónia. Tieto techniky mu umožňovali kompletne transformovať štruktúru pesničky a vytvoriť novú, ktorá vznikla spojením pasáží z dvoch simultánne hrajúcich platní. „Toto manuálne samplovanie a vytváranie smyčiek (looping) platne...tvorí základ hip hopu (a tiež ostatných hudobných štýlov založených na ´breakbeate´, ako napríklad jungle, big beat, trip hop, drum´n´bass...)“ . Neskôr tieto DJské techniky našli uplatnenie v ére digitálneho samplovania, ktoré uľahčovalo realizovať rekontextualizačné techniky cut and paste (vystrihni a vlep).

Na rozdiel od Kool Herca, Flash produkoval i svoje vlastné skladby, pri ktorých využíval kompozičné postupy získané počas jeho DJskej praxe. Jeho album The Adventures of Grandmaster Flash On The Wheels of Steel (1981) je montážou popových a disco skladieb, detskej pesničky a filmovej hudby 8th Wonder od The Sugar Hill Gang, Another One Bites The Dust od skupiny Queen, Rapture od Blondie, Good Times od Chic, Monster Jam od The Sequence & Spoonie Gee, Apache od The Incredible Bongo Band, skladbu z filmu Flash Gordon a parodickú detskú pesničku Singers, Talkers, Players, Swingers & Doers od The Hellers. Flashova hudobná brikoláž bola bodom, v ktorom sa stretávali rozličné zvukové texty. Napriek tomu, že The Adventures of Grandmaster Flash on The Wheels of Steel je intertextuálnou sonickou asemblážou, je to autonómne dielo Grandmastera Flasha, ktoré predvediedol naživo prostredníctvom gramofónov. Flash jednotlivé pasáže extrahoval, rôzne transformoval a následne rekontextualizoval a tým vytvoril precedens – “platňu, ktorá bola vytvorená z iných platní a ničoho iného, nahrávku, ktorú vytvoril DJ, postmodernú koláž z existujúcich textov…”.

Analogicky s proto-samplingom Grandmastera Flasha vznikli i ďalšie hip-hopové skladby, ktoré ako svoj materiál využívali segmenty z cudzích platní. Napríklad ďalší hip-hopový DJ Afrika Bambaataa vo svojej skladbe Planet Rock použil melódiu z dvoch pesničiek nemeckej elektronickej skupiny Kraftwerk. I keď melodické časti z pesničky Trans Europe Express a Numbers neboli priamym samplovaním, ale ich štúdiovou interpretáciou, Planet Rock spolu s Rappers Delight a The Adventures on a Wheels of Steel vytvorili novú paradigmu v hudobnej kompozícii – transpozíciu častí cudzích nahrávok do vlastných skladieb, ich prípadnú transformáciu alebo dekonštrukciu.

Apropriačné techniky modernistov a detournament situacionistov vo svojich hip-hopových skladbách aplikoval britský absolvent dejín umenia a manažér punkových kapiel Sex Pistols a New York Dolls Malcolm McLaren. Na rozdiel od vyššie zmienených protagonistov hip hopu bol McLaren intelektuálom, ktorý transplantoval mnohé avantgardné idey do popkultúry. “Marcel Duchamp vytváral z bicyklových častí a záchodových mušlí readymades, Andy Warhol rozmnožoval obaly od polievok a pracích práškov a McLaren vykrádal rôzne hudobné štýly…”
Jeho hit Buffalo Gals bol synekdochou hip-hopovej kultúry, ktorú sa McLaren snažil prezentovať širšiemu publiku. Obal tejto skladby obsahoval inštrukcie, ako si vytvoriť hip-hopovu skladbu. “Dva gramofóny a rhythm box je všetko, čo budete potrebovať. Zožeňte si veľa platní, vyberte na nej vašu obľúbenú časť….Teraz vytvárate hudbu z nahrávok iných ľudí.”

Koncom osemdesiatych rokov popularita hip hopu enormne vzrástla. Duo Double Dee and Steinski vytvárali zvukové koláže prostredníctvom manipulácie platní v štúdiu. Ich Lesson One vznikla rekontextualizáciou segmentov z platní medzi inými od Jamesa Browna, Culture Club, alebo Grandmastera Flasha, ktoré si do štúdia doniesli (podľa vlastných slov šesť prepraviek platní). Kvôli veľkému množstvu nelegálnych samplov niektoré koláže Double Dee and Steinski nemohli byť komerčne šírené.

Double Dee and Steinski vytvárali hip hop bez toho, aby ovládali DJské techniky. Ich jediným nástrojom boli cudzie nahrávky. Podobný, i keď relatívne aktívnejší modus operandi, využívala i ďalšia hip-hopová skupina The Beastie Boys, ktorí vo svojich skladbách samplovali i nahrávky z iných hudobných žánrov – napríklad z rocku od kapiel AC/DC alebo Led Zeppelin . Tým vznikla eklektická polyfonická zmes zvukových samplov.
Koncom osemdesiatych rokov „samplingová horúčka“ kulminovala vo Veľkej Británii, kde rekontextualizačný modus operandi využívali skupiny ako M/A/R/R/S, Coldcut, Bomb the Bass, S-Express alebo KLF (Kopyright Liberation Front). V tej dobe bol už pomerne dostupný digitálny sampler a možnosti hudobnej tvorby sa exponenciálne rozšírili. Na rozdiel od hip hopu alebo houseu - post-discovej odnoži tanečnej hudby, ktorá vznikla v polovici osemdesiatych rokov v Chicagu – u ktorých bolo samplovanie podriadené kompozičnej technike hudby, vyššie uvedené projekty samplovali bez akýchkoľvek štylistických a kompozičných obmedzení. Vzniká neobmedzená hra reťazenia signifikantov. Extrahované zvuky manipulovali ad absurdum, prehlásenie skupiny Coldcut, že „Celá história zvukových nahrávok čaká na to, aby sme ju zavraždili.“ (The whole history of recorded sound is waiting for us to murder) je pre toto obdobie charakteristické.
Projekt M/A/R/R/S svojou zvukovou kolážou Pump Up The Volume /1987/ „od základu zmenil populárnu hudbu“ a dostal sa i na prvé miesto britskej hitparády. Skladba bola intertextuálnym hudobným ohniskom, v ktorom sa stretávali zvukové segmenty z popových, funkových a hip-hopových pesničiek medzi inými vokál Ofry Hazy, text „Put the needle to the record“ od Criminal Element Orchestra, fragmenty od Jamesa Browna. I titul samotnej pesničky bol prevzatý zo skladby I Know You Got Soul od hip-hopového dua Eric B and Rakim. „Pump Up The Volume bola výsledkom lásky k hudbe. Sample zahŕňali od ´klasického´ materiálu ako bol soul a funk až po techno-zvuky a kázania Ayatollaha Chomeiního.“ Je symptomatické, že dvaja z členov M/A/R/R/S boli DJmi – CJ Mackintosh, víťaz súťaže DMC Mixing Championships a Dave Dorrel, ktorí v štúdiu scratchovali a rôzne manipulovali gramofóny. Ich referenčným bodom boli hudobné dejiny, ktorých rezervoár neobmedzene využívali pre svoje účely. Kompozičný proces projektu M/A/R/R/S viac pripomínal montáže ruských konštruktivistov a dadaistické koláže ako konvenčnú produkciu popových pesničiek, ktoré dovtedy obsadzovali prvé priečky hitparád. Podľa Ulfa Poschardta kombinovali M/A/R/R/S – i keď nevedome - „konštruktivistické elementy montáže“ s detournamentom situacionistov, podľa ktorých má každý znak implicitný rekontextualizačný potenciál.

Ďalšou skupinou využívajúcou metódu cut-up ako svoj kompozičný proces bol britský projekt osemdesiatych rokov S-Express. Ich skladba Theme from S´Express bola zložená z viacerých samplov, napríklad od Rose Royce a jej pesničky Is It Love You´re After. Na rozdiel od M/A/R/R/S sa S´Express snažili vytvárať svoje vlastné sample, resp. používať menšie samplované segmenty cudzích skladieb. „Na našom novom albume ešte stále samplujeme, ale nie takým spôsobom ako M/A/R/R/S. My samplujeme zvuky a malé fragmenty a potom ich opätovne usporiadame.“

Tento trend naznačuje zmenu paradigmy v samplovaní. Od extrahovania pomerne veľkých zvukových segmentov a ich rekontextualizácie sa začiatkom deväťdesiatych rokov 20. storočia začína presadzovať „subtílnejšia a viac skrytá estetika“ samplovania. V subžánroch tanečnej hudby ako house, techno, jungle alebo elektronika – ktoré Simon Reynolds zastrešuje termínom „sampledelia“ – samplovanie nie je hlavnou stavebnou jednotkou, ale jedným z nástrojov hudobnej kompozície. Extrahovali sa mikroskopické fragmenty skladieb – často sa jedná o inštrumentálne motívy, ako napríklad sláčiky, bicie, basa. Podľa Reynoldsa to bolo zapríčinené snahou hudobných producentov a DJov byť viac kreatívny a taktiež súdnymi spormi ohľadne porušovania autorských práv, ktoré sa začiatkom deväťdesiatych rokov exponenciálne rozšírili. Využívanie samplov v hudbe malo na rozdiel od napríklad plundrofónie prozaickú príčinu – zníženie nákladov na produkciu. Samplovanie nahradilo živých inštrumentalistov, ktorí by museli požadovanú pasáž v štúdiu reprodukovať. Britský producent Baby Ford svoje sample získava z rôznych zdrojov – napríklad jeho najznámejšia skladba Oochy Koochy obsahuje bicie nahraté z rádia Kiss FM. Svoj modus operandi vysvetľuje nasledovne. „Nemôžem si dovoliť zaplatiť orchester, aby zahral sláčiky Barryho Whitea, a tak si obstarám sample a hrám sa s ním...“

Samplovanie čoraz menších zvukových fragmentov kulminovalo koncom deväťdesiatych rokov minulého storočia a hlavne začiatkom nového tisícročia v minimalistickej odnoži house-u a techna. Minimal house, resp. mikrohouse, techno a clicks´n´cuts využívajú techniku tzv. mikrosamplingu, pri ktorom sa z pôvodného zvukového materiálu extrahujú miniatúrne hudobné úryvky, ktoré sa následne transponujú do vlastných skladieb. Mikrosampling je iluzionistický v tom, že jeho používanie je takmer nebadateľné. Predchodcom mikrosamplingu je napríklad britský producent a DJ Matthew Herbert, ktorý vo svojich kompozíciách využíva heterogénne zvukové zdroje vrátane found sounds. Medzi predstaviteľov súčasného mikrosamplingu patrí napríklad kanadský mikro-houseový producent Akufen a protagonisti jeho domovského hudobného vydavateľstva Force Inc, ale i český rodák Jan Jelinek, ktorý tvorí okrem svojho občianskeho mena i pod pseudonymom Farben. „S La Nouvelle Pauvreté jsem se snažil vytvořit desku zaměřující se na dějiny hudby, jakousi houštinu odkazů, jejichž autorství ovšem zůstává nerozpoznatelné. Všechno jsou samply - zvuk, názvy skladeb i slova – avšak tyto reference jsou orámovány mým vlastním ´výrobním podpisem´...“

Veľká časť predstaviteľov súčasnej elektronickej hudby sa nesnaží používanie častí cudzich nahrávok vo svojich vlastných zakrývať. Samplovanie, brikoláž, intertextualita býva často podstatným znakom ich diela.
Pôvodom brazílsky producent a DJ elektronickej hudby Amon Tobin svoj modus operandi pri skladaní pesničiek na svojom albume z roku 1997 skomprimoval do jedného slova Bricolage. Tento auto-referenčný názov poukazuje na jeho kompozičné postupy pri produkovaní tohto albumu, ktoré sa z väčšej časti skladá iba zo samplov. Termín brikoláž Tobin podľa vlastných slov nepoužil ako „cultural statement“ v nadväznosti na teoretický diskurz Clauda Levi-Straussa, ale ako vyjadrenie svojich kompozičných postupov. „Termín brikoláž som použil na opísanie vecí, ktoré fungujú v určitom prostredí, a nie sú primárne používané na účely, pre ktoré boli zamýšľané.“ Jeho jeho najdôležitejším „hudobným nástrojom“ bol sampler, prostredníctvom ktorého rekonxtualizoval rôzne latinské hudobné motívy. „Hlavnou myšlienkou je zobrať niečo, čo existuje v inom kontexte a naložiť s tým tak, aby to fungovalo v odlišnom kontexte, spolu so širokou škálou ostatných zvukov, ktoré by sa inak neocitli vedľa seba.“

Na albume Bricolage Tobin demonštroval, že je umelcom postprodukcie -prozumentom par excellence. Na to, aby mohol vytvárať svoje zvukové koláže potrebuje byť v prvom rade konzumentom veľkého množstva hudby, ktorá mu následne slúžil ako stavebný materiál pre jeho hudobné domáce majstrovanie. „90 percent svojho času strávim počúvaním hudby, a 10 percent jej vytváraním.“

DJ Shadow – vlastným menom Josh Davis – je ďalším zvukovým brikolérom v súčasnej elektronickej hudbe. Davis produkuje svoju hudbu výhradne zo samplov, získaných z ťažko dostupných vinylov, ktoré potom manipuluje vo svojom sampleri. Je zberateľom, ktorý svoje raritné platňe vyhľadáva v secondhandových obchodoch s hudbou. Jeho tvorivý proces sa skladá s neustáleho hľadania vhodného motívu, basy, bicích, ktoré by mohol zo svojej vinylovej zbierky vyselektovať. „Som plný nadšenia, keď mám večer všade porozhadzované platne bez obalov a hľadám ten pravý groove,“ hovorí Davis, ktorý o sebe tvrdí, že je „collage artist“ (umelcom koláže). Svoju záľubu v obskúrnych, polozabudnutých platniach vysvetľuje prozaicky. Ak sample nikto nespozná je väčšia šanca, že mu nebude hroziť právny postih za porušenie autorských práv. „Taktiež pravdepodobnosť, že sample použije niekto iný sa zmenšuje....Čierno-biela, súkromne vydaná heavy-metalová platňa z roku 1985 je pre mňa tak hodnotná ako platňa poézie z roku 1965...“ Na obale jeho debutového albumu Entroducing z roku 1996 je venovanie: „This album reflects a lifetime of vinyl culture.“ Analogicky s rekontextualizačnými praktikami DJ Shadowa tvorí aj britský project Herbaliser. Veľká časť ich hudobnej produkcie je založená na extrahovaní samplov zo starých nahrávok, ich transformácii a následnej transpozícii do ich vlastných skladieb. Často sa jedná len o určitý krátky segment, hudobný motív, ktorý je predmetom samplovania.. „Nestačí nám jenom nahrát sample, rozsekáme ho na kusy a přetvoříme k nepoznání. Chceme být co nejvíc kreativní, “ tvrdí člen Herbaliser Ollie Teeba.

Podobné postupy využíva i predstaviteľ populárnej hudobnej scény Beck Hansen využívajúci samplovanie ako primárny zdroj svojej kreativity. „[Jeho nové album „Guero“] by ste mohli nazvať albumom, ktorý sa vracia k Beckovým základom. Aj keď on sám nemá žiadne okrem brikoláže.“ Kanaďský umelec Mitchell Akiyamae sa so svojimi sound-artovými experimentmi zaraďuje skôr do experimentálnej elektronickej scény, ale i napriek tomu v jeho tvorbe zohráva významnú rolu technika samplingu. Pri svojich „živých“ vystúpeniach kombinuje akustické nástroje s moderným softwarom, a vytvára tak takzvaný „live sampling“.

Hudobná brikoláž vyvrcholila v špecifickom subžánri tanečnej hudby, ktorý sa nazýva bootleg, mash-up resp. bastard pop. „Mash-upy je možné považovať za logické rozšírenie samplingu, ako ďalší krok v kultúre, v ktorej sa všetko spolu kombinuje a efekt toho je čoraz menší.“ Predchádzajúci hudobní protagonisti používali sampling ako viac či menej dominantnú súčasť svojej vlastnej tvorby. Bootleg je hudobná syntéza, ktorá vzniká de facto makrosamplingom dvoch populárnych pesničiek. Z jednej pesničky sa extrahuje jej vokálna časť, ktorá je vrstvená na inštrumentálnu časť druhej skladby. Tak vzniká hudobná koláž, ktorá „neobsahuje žiadny počuteľný element originality“, kedže jediným znakom autorskej intervencie osoby, ktorá bootleg produkuje, je rekontextualizácia.
Medzi producentov tvoriacich bootlegy a mash-upy patrí napríklad belgický projekt 2ManyDJs, Freelance Hellraiser, ktorý spojil popový hit Genie in the Bottle od Christiny Aguilery s indie-rockovou skladbou od skupiny The Strokes a pomenoval ju A Stroke of a Genius. Symptomatické v kontexte kultúry bootlegov a mash-upov sú aj textové brikoláže názvov pesničiek, viď vyššie. Bootlegy sú kakofonické koláže popových pesničiek s punkovými, hip-hopových s rockovými. Hudobné juxtapozície sú často vyjadrené i termínom versus, napríklad Kylie Minogue vs. New Order, Tat Team vs. Marilyn Manson, alebo The Ramones vs. Abba. „Mash-upy môžeme považovať za vrcholný prejav kultúry remixu, ktorá vznikla z veľkého množstva rôznych vplyvov: rozšírenia samplingu, DJov ako umelcov, digitálnych technológií a spleti rôznorodých hudobných štýlov od jungle, house, garage až po techno.“

Podľa Sivy Vaidhyanthan, autorky knihy Copyrights and Copywrongs je remixová kultúra bootlegov a mash-upov výsledkom demokratizácie kreatívneho prostredia, ktoré umožňuje tvoriť relatívne širokej vrstve potencionálnych producentov. Mýtus o „jedinenčnej triede tvorcov“ je v ére remixu, mash-upu a samplingu prekonaný.

Pandemické rozšírenie produkovania bootlegov je je jedným zo znakov demokratizácie hudobnej produkcie. Relatívne ľahká dostupnosť hudobných softwarov transformovala konzumentov na zvukových brikolérov 21. storočia, ktorí v súkromí svojho domova rekontextualizujú pop-kultúru bez akýchkoľvek štylistických obmedzení. Z robenia bootlegov sa stalo hobby „desktopových producentov“, ktorí svoj voľný čas vypĺňajú remixovaním pop-kultúry. „V kultúre DIY (kutilství) sú konzumenti producentami, ktorí vlastnia nástroje svojej produkcie – laptop namiesto gitary, basy alebo bicích.“
Producent bootlegov – domáci majster digitálnej doby – eklekticky spája heterogénne zdroje popkultúry, jeho kreatívnym rezervoárom je hitparáda. Svojím arbitrárnym nakladaním s väčšinou autorsky chránenými nahrávkami bootlegy vyexponovali otázky autorstva, originality a autorských práv.

4. 1. 7. Autor, originalita a autorské práva a sampling

Konštrukt autora ako poloboha a geniálneho tvorcu sa nástupom samplingu a DJ-kultúry transformuje. Autor ako kreatívna entita, ktorá tvorí zvrchované dielo ale v samplingu a DJ-kultúre nebola odstránená, len „up-gradovaná“ pre potreby remixového modusu operandi, ktorý neoperuje s creatio ex nihilo, ale s rekontextualizáciou už existujúceho artefaktu. „DJ-kultúra dekonštruuovala funkciu autora.“ Koncepcia autorstva je v DJ kultúre komplexnou otázkou, ktorá často vyvoláva protichodné postuláty. Na jednej strane sú DJi a samplujúci producenti predstaviteľmi post-autorského diskurzu, na strane druhej zostáva konštrukt autorstva zachovaný, i keď v modifikovanej podobe. „V DJ kultúre nejde tak o smrť autora/umelca, ako o predĺženie jeho štruktúry, v rámci ktorej sa produkuje hudba.“ Ďalšie komplikácie vznikajú pri modusu operandi DJ-kultúry, v ktorej sa zmazávajú hranice medzi umením a remeslom, DJ-om a producentom/hudobníkom, ktorý je často jedna a tá istá osoba. Podľa Reynoldsa je nesprávne aplikovať romantické predstavy o autorstve v kontexte DJ-kultúry, DJ je podľa neho kurátorom (“curator“) a nie tvorcom (“creator“).

DJ alebo samplujúci producent tvoria so subjektivitou iných autorov, ktorí sú ad hoc juxtaponovaní v mixe. Smrťou autora v klasickom zmysle slova nastáva podľa Barthesa zrod čitateľa. „Čitateľ je práve tým priestorom, kam sa bez toho, aby sa stratili, zapisujú všetky citácie, z ktorých je text vytvorený: jednota textu tak nespočíva vo svojom pôvode, ale vo svojej destinácii, tá však už nemôže byť osobná: čitateľ je človek bez histórie, bez biografie, bez psychológie; je iba tým niekým, kto na jednom mieste udžiava pohromade všetky stopy, ktoré konštituujú text.“

Analogicky so zrodom čitateľa získava v DJ-kultúre na význame postava poslucháča. DJ, resp. producent využívajúci sampling je predovšetkým poslucháč/recipient, ktorý na to, aby sa mohol zúčastňovať na produkcii, musí konzumovať artefakty iných. Posluch ako druh kultúrnej konzumpcie sa v DJ kultúre modifikuje na súčasť produkčného procesu. Z a priori pasívneho konzumenta symbolických zdelení sa tak stáva aktívny prozument. DJ považuje výtvory iných autorov za materiál pre svoju vlastnú kreatívnu „produkciu“, čo sa najviditeľnejšie prejavilo v tvorbe remixov a v samplingu.

Koncom deväťdesiatych rokov DJ dosiahol status porovnateľný s hviezdami populárnej hudby. „Zrazu sa jeho postavenie zvýšilo tisíckrát, a jednalo sa s ním ako s rockovým bohom alebo idolom popu.“ DJi získavali angažmán na základe svojho charakteristického DJského štýlu, vďaka ktorému získali svoje renomé. Podľa Michela Foucaulta sa autor prejavuje určitou jednotou písania, svojráznym osobným prejavom, ktorý sa vyvíja a je pre autora charakteristický. Táto premisa by sa dala aplikovať i na postavu DJa – novodobú superstar. Heroizovanie DJov znovunastolilo koncept autora ako poloboha. „Väčšina fanúšikov elektronickej hudby považuje DJa za autora hudby, osobnosť ktorá stojí mimo hudby a slúži ako jej kauzálne vysvetlenie, tvorca ku ktorému smeruje zvuk.“ Na druhej strane v kultúre bootlegov, mash-upov a white labelov je otázka autorstva bezpredmetná, autor sublimoval prevedením do binárneho kódu digitálneho sampleru.

S otázkami autorstva a originality súvisí i čoraz aktuálnejšia problematika autorských práv. Praktiky samplingu a DJingu a používanie nových technológií ako takých je často nekompatibilné so stávajúcim právnym systémom. „Jak je vidět, autorské právo současným tvůrčím tendencím příliš nepřeje.“
Ak hudobník vo svojej tvorbe používa sample - úryvky z diel iných, musí od každého pôvodného autora získať na toto povolenie. Postihnuteľné je až zverejnenie diela obsahujúce časti cudzích nahrávok, manipulovanie v súkromí nie je trestné. Z právneho hľadiska existuje i v hudbe inštancia citácie, ktorá dovoľuje citovať bez povolenia autora „pouze výňatky ze zveřejněného díla, lze je užít pouze v odůvodněné míře a je třeba vždy uvést nositele práv, název díla a pramen.“ Keďže hranice medzi citáciou a neoprávneným užitím cudzej nahrávky sú pomerne nejasné, využíva sa inštitút citácie v hudbe málo.
Z horeuvedených dôvodov existujú snahy o vytvorenie alternatívnych právnych inštitútov, ktoré by umožnili využívať diela iných autorov. Jednou z nich je iniciatíva Creative Commons, ktorá bola založená na pôde Michigan Institute of Technology (MIT) pod vedením Lawrenca Lessiga v roku 2001. „Creative Commons má za cieľ poskytnúť umelcom a autorom možnosť dať dielu také povolenie na užívanie, aké si sami vyberú a vyzvať ľudí, aby dané diela používali v rámci daných slobôd a práv.“ Ďalšou podobnou inštitúciou je nezisková organizácia Musicians Against Copyrighting of Samples (MACOS), ktorá poskytuje hudobníkom možnosť používať sample z ich databázy bez hrozby právneho postihu.

Prvé medializované prípady ohľadom autorských práv v hudbe sa objavili až začiatkom deväťdesiatych rokov. Dovtedy bol sampling relatívne tolerovaný. Príkladom môže byť napríklad americká hip-hopová skupina Public Enemy, ktorá napríklad na svojom albume It Takes a Nation of Millions to Hold Us Back z roku 1988 použila veľké množstvo samplov, na ktoré získala povolenie až ex post. V texte ich pesničky z tohto albumu Caught, Can I Get a Witness sa vyjadrujú k etike samplingu: „Caught, now in court/Cause I stole a beat/This is a sampling sport“.

Prvý prípad týkajúci sa samplingu a autorských práv Acuff-Rose Music Inc. v Campbell sa konal v roku 1991. Rappová skupina 2 Live Crew bola obvinená majiteľmi autorských práv Roya Orbisona kvôli použitiu samplu z jeho pesničky Oh, Pretty Woman. Zástupci 2 Live Crew sa hájili klauzulou „fair use“, ktorá povoľuje použitie samplingu ak sa jedná o paródiu. Najviac medializovaný prípad a určitý právny precedens v oblasti porušovania autorských práv bol prípad Grand Upright Music v Warner Bros Records z rovnakého obdobia, v ktorom zástupci Gilberta O´Sullivana obvinili rappera Biz Markieho z toho, že neoprávnene použil sample zo skladby, na ktorú vlastnia autorské práva. Jednalo sa o pomerne dlhý úryvok z originálnej nahrávky (osem taktov), a v tomto prípade sa nejednalo o paródiu a sudca prehlásil, že išlo o „použitie rovnajúce sa krádeži“ . Nahrávacia spoločnosť, ktorá Biz Markieho inkriminovanú platňu vydala, bola nútená všetky nahrávky stiahnuť z obehu. Biz Markieho nasledujúci album mal názov All Samples Cleared.

Pri použití samplu – segmentu cudzej nahrávky vo vlastnej, musí hudobník získať povolenie od majiteľa autorských práv pôvodnej skladby a zaplatiť mu za jej použitie. Britská skupina The Verve koncom deväťdesiatych rokov vo svojej úspešnej skladbe Bittersweet Symphony použila sample z orchestrálnej verzie pesničky The Last Time od skupiny Rolling Stones bez toho, aby získala od nich povolenie, a následne im bola nútená zaplatiť 100 % zo svojho honoráru.

Práve kvôli hrozbe právneho postihu sú určité subžánre tanečnej hudby nútené zostať de facto v ilegalite. Napríklad spomínané bootlegy, mash-upy a bastard pop sú vo veľkej väčšine undergroundovou záležitosťou a preto sú zvukové montáže šírené prostredníctvom internetu. Belgické DJské duo 2ManyDJs ako jeden z mála mash-upových projektov si pre svoje album bootlegov pokúsili získať povolenie na každú pesničku, ktorú na svojom albume použili. 2ManyDJs, ktorí sa ale na rozdiel od zaužívaného statusu quo v praktike bootlegu, pokúsili získať povolenie od všetkých autorov skladieb, ktoré plánovali použiť. Ironické bolo, že práve projekty ako napríklad M/A/R/R/S, the Beastie Boys alebo Beck, ktorí sami využívajú sampling, im povolenie na využitie svojich skladieb nedali. Podľa niektorých autorov existuje v kultúre samplingu istá hierarchizácia, kde „legitímni“ samplingoví umelci zabraňujú tým menej známym, aby používali ich skladby.
Zástanci samplingu tvrdia, že hudobník pri samplovaní využíva svoj kreatívny potenciál a manipuluje s daným samplom, a teda nie je zvukovým zlodejom. Ako vyplýva z horeuvedených príkladov, majitelia autorských práv – väčšinou hudobné vydavateľstvá – majú názor opačný. Pri niektorých štýloch hudby, ako napríklad v hip-hope, je sampling jedným z najsignifikatnejších prostriedkov hudobnej kompozície. „Sampling je veľmi dôležitý, práve na ňom sú postavené základy hip hopu a rapu,“ tvrdí manažér hip-hopovej skupiny The Roots. Sampling a DJské techniky transformovali koncept autorstva pochádzajúci z 19. storočia a urobili ho redundantným.

4. 1. 8. Sampling a technológie

„Technologická vylepšení, ať už jsou to jednoduché efekty v dubu, technologická zařízení ve studiu, sampling, scratching, sekvencery a syntetizátory, to vše jsou přídavná zařízení k našemu rytmostroji myšlení.“
Dejiny samplingu sú úzko spojené s dejinami technológie. Keď v roku 1877 Thomas Alva Edison vynašiel fonograf, podoba hudby sa radikálne zmenila, čo malo ďalekosiahly vplyv na jej recepciu i produkciu. Dovtedy bola hudba efemérna, prístupná len v jej improvizovanej podobe na živých koncertoch. Reprodukcia zvuku umožnila exponenciálne rozšírenie hudobných nosičov medzi publikum a taktiež „decentralizáciu hudobnej tvorby a posluchu.“
Kultúra samplingu a DJingu si technológie prispôsobovala pre svoje vlastné potreby, často v protiklade so zámermi výrobcov technologických prístrojov. V DJ-kultúre je teda vhodnejšie hovoriť nie o technologickom determinizme, z ktorého je DJ kultúra často obviňovaná, ale skôr o subverzívnej apropriácii technológií. „Hudobníci neustále podkopávajú požiadavky výrobcov.“ Preto sa v DJ-kultúre a samplingu často hovorí o „používaní a zneužívaní“ technológíí. Napríklad hip hop ako jeden celý hudobný žáner je založený na subverzívnom nakladaní s technológiami, ich apropriácií pre svoje vlastné potreby. „Hip hop – ako žáner vytvorený na zatuchnutých mestských ihriskách – transformuje nechcené technologické objekty, kultúrne a priemyselné odpadky, na zdroje potešenia a moci.“ Hip-hopový DJ a producent Grandmaster Flash bol vyučeným elektrikárom, a svoje technické zručnosti mohol využiť i v DJingu. DJské vybavenie si prispôsoboval svojim potrebám. Svoj mixpult modifikoval tak, aby mu umožnil realizovať nové DJské techniky, ako napríklad punch-phasing alebo back-spinning. Vďaka kreatívnemu „zneužívaniu“ moderných technológíí vznikol i špecifický sub-žáner tanečnej hudby, ktorý bol pomenovaný podľa jeho charakteristického zvuku. Acid, resp. acid house vznikol experimentovaním so syntetizátorom (bassline) Roland TB-303, ktorý bol pôvodne určený pre barových hudobníkov ako náhrada živej kapely. Vďaka svojmu škrípavému a tenkému zvuku tento syntetizátor nebol komerčne úspešný, ale napriek tomu našiel koncom osemdesiatych rokov svoje uplatnenie v radoch chicagskych a britských producentov house music. Tí ho využili, resp. zneužili, pre svoje účely a tým de facto vytvorili nový sub-žáner elektronickej hudby. „Je to práve zneužívanie technológií,....ktoré posúva pop dopredu.“ Predstaviteľ experimentálnej tanečnej hudby Richard D. James, ktorý vystupuje pod prezývkou Aphex Twin, si pre svoje potreby zhotovil svoj vlastný sampler. Novodobí brikoléri konca 20. storočia využívajú nielen zvukové ale i technologické nástroje, aby z nich prostredníctvom apropriačných a rekontextualizačných techník vytvorili svoju sonickú loď Argo.

Rozšírením a hlavne zlacnením nahrávacích ale i informačných technológií sa výrazne zväčšili rady „semiprofesionálov“, amatérskych producentov, ktorí hudbu tvorili doma vo svojich miništúdiách, ktoré si väčšinou postavili sami. Prvá vlna tzv. „bedroom producers“ sa v hudbe – a v prípade skupiny M/A/R/R/S i v hitparádach - prejavila koncom osemdesiatych rokov vo Veľkej Británii. Projekt Bomb the Bass 20-ročného Tima Simeona bol jedným z prvých prominentných príkladov tohto modusu operandi. Jeho hudobnými nástrojmi boli počítač a sampler. Podľa Andrewa Goodwina sa zmazanie rozdielov medzi profesionálnymi a semiprofesionálnymi technológiami často považuje za „nový spôsob demokratizácie produkcie populárnej hudby“.

Revolúciou v recyklácii zvuku bol digitálny sampling, ktorý vďaka technologickému pokroku výrazne uľahčil manipuláciu s nahrávkami. Vynájdenie sampleru , prístroja umožňujúceho zvukovú recykláciu, odstránilo zdĺhavé, väčšinou manuálne spracovanie cudzích nahrávok. V polovici osemdesiatych rokov dvadsiateho storočia sa na trhu objavil sampler Ensoniq Mirage , ktorý umožnil producentom manipulovať kopírované zvuky vo virtuálnom prostredí technologického prístroja. Prostredníctvom techniky MIDI (Musical Instrument Digital Interface) získala postprodukcia novú dimenziu, keď mohli byť samplované zvuky modifikované k nepoznaniu prevedením do binárneho kódu.
Vďaka sampleru mohla byť štvorminútová Cageova nahrávka Williams Mix z roku 1952, ktorej zhotovenie trvalo jeden rok, dokončená oveľa rýchlejšie použitím domáceho počítača. Sampler zvuky nielen reprodukoval, ale ich aj rekontextualizoval, bez toho aby manipuloval s originálnou analógovou nahrávkou. Sampler je nahrávajúcim a zároveň aj produkujúcim aparátom. Digitálny sampling otvoril dvere novej generácii producentov, ktorí hudbu tvorili na relatívne lacnom technickom vybavení. Klasické hudobné nástroje nahradil sampler, počítač a syntetizátory. Hudbu mohol tvoriť ktokoľvek bez toho, aby ovládal čo len jeden hudobný nástroj. Keď sa Ralfa Steinbruchela, švajčiarskeho hudobníka a držiteľa ceny Maxa Branda za rok 2000 v kategórii elektronická hudba pýtali, ktorý je podľa neho najzásadnejší technologický míľnik za posledných dvadsať rokov, odpovedal takto: „Určitě sampler a následně ´harddiskové nahrávaní´. Za svůj první sampler jsem zaplatil dvakrát tolik, co bych dnes dal za počítač ze softwarovým vybavením.“

Sampler je non-lineárnym zvukovým archívom hudobnej i nehudobnej histórie . „Sampler narušuje kontinuitu dějin hudby. Produkuje skladby, které vznikají z fragmentů jiných bez ohledu na jejich historickou hodnotu. Sampler rozbíjí hudbu na DNA, demokratizuje zvuky.“ Ako prvý použil sampler DJ Afrika Bambaataa na začiatku osemdesiatych rokov. Bambaataa bol známy ako DJ, ktorý predtým „samploval“ prostredníctvom gramofónu, mixpultu a platní. Gramofón – väčšinou značky Technics MK 1200 - pred nástupom samplerov umožňoval DJom „naživo“ extrahovať požadované zvuky z jednej platne a prostredníctvom mixpultu ich transponovať do ďalšej simultánne hrajúcej platne prostredníctvom rôznych funkcíí mixpultu (prechod z jedného kanálu do druhého umožňuje crossfader).

Sampler kopíruje DJské techniky cut´n´paste a DJing bol de facto predchodcom digitálneho samplingu. Nie je preto prekvapujúce, že prvým hudobníkom, ktorý využil sampler vo svojej produkcii, bol DJom. Rozšírením samplerov sa z DJov stali producenti, ktorí boli zároveň i konzumentami hudobného archívu. Hranice medzi konzumentom, producentom, zvukovým inžinierom a DJom sa tak čoraz viac zmazávali.


 
Powered by eZ Publish™ CMS Open Source Web Content Management. Copyright © 1999-2010 eZ Systems AS (except where otherwise noted). All rights reserved.