měkké a vonící

První ze série pracovních esejů reflektujících masovou audiovizuální kulturu

Václav Hájek

Měkké a vonící

Reklamní spoty na prací prostředky mají všechny obdobnou strukturu děje. Prádlo je v průběhu nějaké akce potřísněno (v průběhu hry, jídla, práce). Takto vzniklou skvrnu snímá kamera ve velkém detailu, skvrna představuje zápletku, která je obdobná zločinu v kriminálním příběhu. Respektive skvrna je stopou určité události, jíž je třeba rozumět jako neštěstí, katastrofě, tedy jedná se o událost s negativním znaménkem. Tato událost stojí v kontrastu k pozitivním akcím, jako jsou například svatby, rodinná večeře, hra s dětmi. Slovo skvrna naznačuje specifickou povahu stopy. Detail skvrny je někdy vhodným způsobem zarámován a zdůrazněn. Reklamní příběh se odehrává v sérii kontrastů. Napětí děje se rozprostírá mezi „dobrými“ a „špatnými“ okamžiky. Dobrý začátek (třeba dětská hra) je vystřídán katastrofou v podobě potřísnění. Tato dialektika akce a protiakce vrcholí v syntéze: prádlo očistí inzerovaný prostředek, skvrna mizí, zločin je vykoupen. Nevinná hra může pokračovat v bezpečném prostředí, které zajišťuje účinný čistící a harmonizující prvek. Prací prostředek dodává prádlu nějaké nové kvality, které dříve možná ani nemělo. Čerstvě vypraná osuška či ložní prádlo je hebké a voní. K detailu tváře se tato měkká a přesto organizovaná hmota přiblíží, dojde k dotyku pokožky a proměněného materiálu. Tvář se na diváka z obrazovky usměje. Někdy si protagonisté příběhu k vyprané látce přivoní a slastně vydechnou. Jaká vůně a hebkost!

Tento jednoduchý, neustále se opakující příběh (iteračním způsobem), se vyznačuje velmi rozvětveným a komplikovaným kontextem. Nejde jenom o děj obrazu, tedy o ikonografický motiv, ale i o přímé působení na diváka, organizování jeho vnímání, zážitků a jednání. Divák je v této situaci bezpochyby přítomen, obraz se neodehrává v uzavřených hranicích autonomie. Blízkost a dotyk matérie, jež prošla pozitivní kvalitativní proměnou, implikuje kvality idyly. Vzdálit se musíme naopak od hrozivého (sublimního), jenž z existenčních důvodů vyžaduje distanci a tedy zajišťuje obrazu autonomii. Jak si máme vysvětlit blízkost (detail) skvrny? Je skvrna hrozivá, tedy vznešená? Nikoli, motiv skvrny pochází z oblasti ošklivého, znechucujícího. „Nechutné“ ještě nebylo plně přítomno v raně moderním estetickém slovníku, rozvíjejícím dialektiku vznešeného a krásného. Tyto dvě kvality se lišily v měřítku a v hranicích, které vedly mezi objektem a divákem. Skvrna představuje spíš téma slovníku psychoanalytického, konkrétně máme na mysli termín „abject“. Abjektivní podívaná je pochopitelně nechutná, ale zároveň přitažlivá a vzrušující víceméně v sexuálním smyslu. Významnou úlohu zde hrají skvrny krve a spermatu jako stopy sexuálního aktu. S vystupňovanou abjektivní podívanou se setkáváme v případě sadistických motivů, kdy je tělo destruováno. Tato destrukce představuje časový moment příběhu, připomíná smrt a konečnost těla a objektů. Julia Kristeva říká: „Abjekce ukazuje to, co existovalo v archaickém údobí před-objektového vztahu, v pradávném násilí, se kterým se tělo separovalo od jiného těla ve snaze být“ Abjekce je momentem našeho psychosexuálního vývoje, v němž vytyčujeme hranice mezi lidským a zvířecím, mezi kulturou a přírodou. Chceme se emancipovat od animálního světa, který pro nás reprezentuje pohlaví a vražda. Na úrovni jedince tento proces spočívá v separaci mezi mnou a jiným (Me and other) čili primárně mezi mnou a matkou (Me and (m)other). Abjekt předchází „symbolický řád“ Já. Svět ještě není rozdělen mezi subjekt a objekt, ale představuje konglomerát, kde jsou tyto kvality promíšeny, respektive se příliš blízce dotýkají. Abjekt předchází řád, kompozici či harmonii. Je to beztvará, nehierarchizovaná materie. Forma se teprve rodí ze základního znechucení a odporu. Vývojová psychologie i teorie ontogeneze operují s obdobnou představou vývoje jedince. Můžeme to doložit například na teorii vnímání, kdy beztvará přítomnost počitku se postupně rozlamuje na figuru a pozadí, důležité a nedůležité, blízké a vzdálené. Nyní ale mluvíme o dvojí blízkosti. Blízkost v případě abjektu znamená nerozlišenost. Blízkost figury v našem vnímání je naproti tomu strukturálním prvkem, orientačním bodem. Abjekt strukturu předchází, neboť zde neexistuje privilegované stanoviště subjektu, tj. nemůžeme ještě hovořit o prostoru. Abjekt je momentem pádu do archaického stavu, kdy všechny smysly podléhající symbolickému řádu aktivizují primární, somatické reakce těla. Tělo ztrácí své hranice, orgány jsou odhaleny, zviditelňuje se znepokojující „vnitřek“.

Tento „vnitřek“ můžeme chápat dvojím způsobem. Jednak jako vnitřní fyzický prostor těla, který zkoumá moderní fyziologie. Jednak znamená psychické obsahy, jejichž povrchové výrony mají dočasný i trvalý charakter. Máme na mysli hlavně oblast, která byla později pojmenována jako „id“ a o které se dříve uvažovalo v pojmech pudů či emocí. Tato psychická složka (platónský černý kůň) byla dlouhou dobu klasicky usměrňována a organizována. Ještě raně moderní, osvícenská fyziognomie pracovala s jejími stálými, tj. kontrolovatelnými kvalitami (Lavater). Jako akutní výron nezvladatelných vášní je studována až později v souvislosti s novými, časovými možnostmi obrazu (fotografie, Charcot). Charcotova alba hysterických záchvatů přímo předjímají Freudovo zkoumání hlubinných vrstev psychiky a jeho snahu o zviditelňování a odhalování vnitřku. Tyto pohledy do hloubky většinou nejsou pěknou podívanou, představy a touhy, které jsou vytahovány na světlo z podprahových vrstev, se často vyznačují prvky návratu do animálního, nestrukturovaného, abjektivního stavu (Vlčí muž atd.). Z hlubinných vrstev se podnikají útoky na klasickou, krásnou formu (útoky na umělecká díla za pomoci potřísnění). Umělecké dílo se ve své klasické definici vyznačuje uzavřenou formou, má představovat nerozborný celek (obrys, chiaroscuro atd.). V moderní době se vyskytují útoky na tento ideální celek, jež mají povahu destrukce nebo zneuctění, tedy především potřísnění. Toto zneuctění nemůžeme považovat za tradiční ikonoklasmus, ale za radikální variantu kritického soudu či útok na určitý kulturní status quo. Moderní ikonoklasmus se rodí z politicky motivované destrukce, ze snahy rozrušit dřívější sociální řád (za francouzské revoluce atd.), tj. představuje prvotní fázi společensko-politické „hygieny“. Potřísnění, zneuctění či destrukce (skvrna a ruiny) nefunguje v širším měřítku jako samoúčelný výron vášní, ale jako počátek nové konstrukce, kritiky a očišťování. Zkompromitovaný řád je považován za hlubinně zkažený a skvrna či povrchová destrukce tento vnitřní rozklad označuje jako znak indexového charakteru. Skvrna představuje pars pro toto hlubinných procesů, k nimž je přímo fyzicky adekvátní. Při očišťování je třeba jít do hloubky (Barthes - reklama na hloubku). I současné komerční strategie naznačují kvalitativní úpadek určitých struktur či matérií, jež musí být transformovány či transmutovány za pomoci po sobě následujících akcí zajišťujících dialektiku chaosu a řádu. Fáze chaosu (hnití, zneuctění) je prvním krokem na cestě k nové struktuře, která se vyznačuje vlastnostmi jasnosti, racionality a čistoty.

Hygiena, jež je důležitou pointou výše popsaného příběhu, implikuje tradičně (a hlavně v moderní době) nesmrtelnost. Eroze, nečistota či prach naproti tomu sugerují pocit nestálosti, rozpadu, dočasnosti. Prach je časovým prvkem par excellence. Jeho přítomnost je přítomností smrti (obdoba k tradičnímu tématu vanitas). Reklamní spot, který jsme si popisovali, obsahuje moment této smrti, která je překonána způsobem obdobným znovuzrození či zmrtvýchvstání. Proto má reklama bezpochyby sakrální charakter, což dokazuje nejenom samotný děj, ale i rituální jednání protagonistů. Reklamní spot ukazuje určitý typ bohoslužby, kdy jedním z nejdůležitějších okamžiků je moment „proměňování“ matérie v substanci obsahující božskou podstatu. Tato substance je následně „pozdvihována“ nebo jsou s ní prováděny jiné rituální úkony. Příznačným motivem je líbání posvátného předmětu (respektive dotýkání s tváří, jenž má k líbání blízko). I v tradičních náboženských obřadech se s těmito praktikami setkáváme. Hlavně jde o činnosti, které jsou prováděny se speciálními rituálními předměty, nazývanými osculatoria či Kusstafeln. Těchto předmětů se při katolické bohoslužbě dotýká kněz, především pak je přikládá ke rtům. Jedná se o předměty obsahující „proměněnou“ substanci, tedy krev či tělo Kristovo. Dočasná matérie se proměnila ve věčnou a jako taková je uctívána, smrt byla překonána a tento zázrak sleduje obec věřících, která se snaží akci rituálně opakovat. Takto můžeme interpretovat i jednu vrstvu našeho reklamního příběhu. Největší účinnosti tento příběh nabírá v případě uplatnění významuplné látky, tedy skvrn od krve či jiných tělesných stop. Tělesná stopa je exemplárním znakem pomíjivosti, nicméně funguje i jako místo „proměňování“ právě pro svůj potenciál stát v ostrém kontrastu k představě trvalosti.

Věčné trvání měla zajišťovat „hygiena“ i v případě, kdy se stala významnou součástí extrémních rasových teorií. Tento druh hygieny chtěl ale dotek naopak co nejdůrazněji eliminovat, neboť bezprostřední fyzický kontakt je podle lékařských teorií médiem přenosu nebezpečných a choroboplodných látek a částic. Většina segregačních opatření směřovala právě k vyloučení fyzického styku mezi „čistým“ a „nečistým“ prvkem (jihoafrický i americký apartheid první poloviny dvacátého století se pokoušel „nečisté“ vytěsnit do vyhrazených, kontrolovaných prostor, které zaručovaly, že nedojde k přenosu „nákazy“). I současné marketingové strategie upozorňují na nebezpečí nákazy: nečistotu je třeba zlikvidovat rychle a profesionálně. K tomu je většinou využíván postup „mistrovského“ „jednoho tahu“, jehož dynamika a přesnost připomíná ideální model „bleskové války“. Strniště vousů, nečistota na kuchyňské lince, bakterie v záchodové míse, to všechno je likvidováno rychlým, přesným a zároveň elegantním zásahem. Tradice tohoto „mistrovského tahu“ má svůj původ pochopitelně v legendách, které se snaží charakterizovat a nobilitovat „krásná umění“ (Giotto vytvořil jistou rukou kružnici alla prima, jak se zmiňuje Vasari; lehkost tahu či linie byla měřítkem mistrovství už v antických legendách - Plinius). Lehkost tahu respektive rychlé mistrovské řešení přešlo do rétoriky extrémního rasového a nacionálního myšlení. Tah či linie je rozhraničující aktivitou, vytváří distanci mezi různými entitami, odděluje, stírá, ohraničuje. Privilegované centrum uvnitř obrysu je hranicí chráněno a vymezováno jako místo pravého řádu, kolem něhož se rozprostírá chaos, animální násilí a smrt (limes, rám atd.). Vyčištění určitého „životního prostoru“ bylo cílem nacistické ideologie. Toto čisté místo si můžeme představit asi spíše jako karteziánský geometrický prostor a nikoli fenomenologické „místo“, kde metafora světla hraje sice svou roli (Heidegger), nicméně jde o místo orientované jednoznačně k subjektu, tedy spíše o onen „symbolický řád“ Já a nikoliv o abstraktní prostor non-individuálních jednotek, organizovaných vyšší mocí. V abstraktním prostoru může být skvrna chápána pouze jako chyba, deviace. Současné komerční reprezentace uplatňují, snad nevědomě, tento typ totalitní ideologie s veškerou její snahou o odbourání odchylek a náhod. Míra tolerance je poměrně malá, před diváka jsou stavěny vzory a stereotypy, které narušují raně moderní cézuru mezi soukromím a veřejným prostorem. Sledování a modelování soukromí se stalo prioritním masmediálním tématem. Toto kvazi-soukromí však nese všechny rysy veřejného prostoru s jeho důrazem na organizaci, jednoduchou přehlednost a kontrolovatelnost. Kontrola je pochopitelně primární moderní politickou silou (Foucault) a v zájmu jejího zabezpečení je nutné využívat určité vizuální postupy. Pouze takový pohled (třeba „oko rozumu“), kterému se nekladou do cesty žádné překážky, je schopen kontrolu bezchybně provádět. Moderní západní urbanismus proto vytváří síť maximálně prodloužených pohledových trajektorií (Huysman). Reakcí na toto očišťování veřejného prostoru může být obrácení pozornosti k ošklivým, všedním elementům „moderního života“ (Baudelaire). Konkrétní obsah pohledu je tu sice v podstatě stejný jako v případě politického dozoru, ovšem proměňuje se diskurz, v jehož rámci se vizuální aktivita uskutečňuje a vizuální kontrolu nahrazuje vizuální touha a slast. „Objekt touhy“ zde má ten význam, který formuloval Lacan. Objekt je vzdálený a touha se uskutečňuje pouze v rámci této distance (to je přesným opakem k abjektivní blízkosti). Fyzický kontakt touhu víceméně ničí, neboť touha je mohutností subjektu, který je v dotyku relativizován. Průzračné prostředí čistoty tedy může nahrávat touze jakožto fantazijní aktivitě, neboť vytváří optickou distanci a klade jasné hranice mezi pozorující subjekt a performující objekt. Čistota je elementem této sublimované touhy a zároveň strachu, který ji nerozlučně provází. Hygiena byla vybudována na základě napětí mezi identitou a alteritou (téma jednoho z benátských bienále). Strach z „jiného“ či alienačního je leitmotivem moderního politického myšlení, ať už se to týká jeho genderových, rasových nebo sociálních aspektů. Všechny tyto typy „cizího“ jsou chápány jako nečisté, neforemné či disharmonické. Ženské tělo bylo dlouhou dobu chápáno jako nekanonické a produkující obskurní nečistoty. Obyvatelé vzdálených oblastí nabývali v evropském myšlení podobu monster, vyznačujících se neklasickými deformacemi a morfologickými chybami. Hygienická aktivita se od počátků soustřeďovala výrazně na oblasti osídlené sociálně diskriminovanými vrstvami. Tyto oblasti měly podléhat určitým urbanistickým zásahům, jejichž cílem bylo zabezpečení cirkulace určitých elementů (hlavně vzduchu a vody). Pohyb představuje tedy jeden z důležitých hygienických nástrojů. Velká dynamika je potažmo charakteristickou vlastností populární kultury (a jejího paradoxního avantgardního předvoje). Cirkulace látek a pohyb „nervových energií“ (fyziolog Müller) v těle se stali jedním z hlavních témat moderních fyziologických výzkumů. Populární kultura podsouvá svým konzumentům představu věčného pohybu, věčného udržování řádu, z něhož jsou stopy eroze bleskově odstraněny. Eroze zde hraje roli onoho nešťastníka, kterého známe z řady příběhu o super-lidech (Superman v Ecově interpretaci). V těchto příbězích se vždy objevuje nepřítel, jehož boj je však předem prohraný. Hraje zde pouze úlohu v dialektice udržování řádu, ovšem úlohu nutnou, neboť jeho opakující se intervence iniciují dynamiku jakožto základní médium života respektive věčného života. Zločin, neboť nepřítelem je vždy zločinec, zabezpečuje tedy chod masmediálně prezentovaného světa, jehož základní aktivitou je boj bez jakékoli progresivní tendence (což už je v rozporu s avantgardními premisami a mýty - R.Krauss).

Dotyk, přímý fyzický kontakt, je velmi problematickou oblastí masové obrazové kultury. Na jednu stranu tato kultura dotyk mnohdy sugeruje a na druhou stranu ho znemožňuje v zájmu udržování distancované touhy. Velmi zřetelná je tato skutečnost v oblasti pornografie, kde divák se sice projektuje do určité role v prezentovaném příběhu, nicméně je stále fixován na optický kanál a z toho pramenící distanci. I námi sledovaný reklamní spot může být interpretován jako kvazi-pornografický příběh, jehož pointou je strach z reálného sexuálního aktu (strach z abjektivního potřísnění). Předběžně zmíníme, že různé synestetické sugesce, které produkuje masová vizuální kultura, jsou na jednu stranu stále více uplatňované a na druhou stranu mohou působit kontraproduktivně, neboť osudně zmenšují množství „míst nedourčenosti“ a vytěsňují z percepce podíl diváka, jeho fantazie, jež je hybnou silou touhy. Ocitáme se v začarovaném kruhu abjektu: příliš detailní záběry diváka demotivují a z divácké kompetence se stává divácká impotence. Snaha vytlačit abjekt optickou distancí, s níž se setkáváme od počátků novověkého obrazového projektu, skončila tam kde začala v jakési mutované podobě optické hypertrofie. Novověký obrazový projekt můžeme označit za vývoj „optického“ obrazu. Základní metaforou vizuálního jevu je tu abstraktní geometrická síť, jejímž vrcholem je divákův percepční aparát, chápaný jako bod a nikoli jako organismus. Mezi percipujícím vědomím a vizuálním jevem se pak nachází cézura, jež má povahu fyzicky neproniknutelné bariéry. Toto vytěsnění těla z procesu vnímání označují někteří autoři za základní model novověkého režimu vnímání (Crary, Bryson, Jay ad.). Zobrazování dotyku a tělesných funkcí bylo v té době nepřípustné i v oblasti ikonografického repertoáru (zákaz motivu kojící madony na Tridentském koncilu). Přesněji řečeno, tento zákaz se týkal těch typů haptického kontaktu, které mohly vypadat jako relikty jakéhosi animálního, archaického stavu. Tato tendence měla pochopitelně své výjimky, které jsou nejzjevnější v případě posvátných zobrazení, relikvií a votivních předmětů. Zde všude hrálo roli tradiční přesvědčení, že „sacrum“ se přenáší bezprostředním kontaktem a nikoli optickým kanálem. Relikvie a obdobné předměty jsou zřejmě tvrdým oříškem pro sémiologii. K napodobivým nebo arbitrérním znakům nemá jejich povaha ani způsob jejich čtení vůbec žádný vztah. Cosi společného mají s indexem, tedy se znakem vzniklým přímým kontaktem značícího a označovaného (například kouř je indexem ohně). Problém spočívá v tom, že například katolické dogma netvrdí, že proměněná hostie je indexem těla Kristova, ale že „je“ tělem Kristovým. Podobně je tomu i ve srovnatelných případech některých jiných náboženských systémů. Označující a označované splývá v jedno, úcta je věnována „realitě“ a nikoli reprezentaci. Tento typ vztahu k věcem, bez zprostředkující role znaku, se velmi podobá abjektivnímu, archaickému stavu před zrozením „symbolického řádu“. Tento typ vztahu diváka a věcí byl vytlačen klasickou vizuální kulturou. I maximálně iluzivní barokní strategie kvadraturní malby nenarušují integritu divákova subjektu, neboť divák je vždy bodem v prostoru bez možnosti přímého kontaktu s jinými prostorovými elementy. „Stejné“ a „jiné“ se neprostupují, divákovo tělo zůstává odloženo, přičemž toto odložení těla představovalo mimochodem jeden z cílů dobové iluze. Tato skutečnost je nejzřejmější v oblasti karteziánského klasicismu a s ním souvisejících optických teoriích (Newton ad.). Domníváme se však, že tento závěr platí i pro oblast diskutabilnějšího radikálního baroka či barokního naturalismu. Zamysleme se například nad zdánlivě abjektivním motivem špinavých chodidel, které zobrazil Caravaggio. Tento motiv hraje roli v celkové hierarchii obrazu, reprezentuje diváka, divák se s ním může ztotožnit jakožto pozemský činitel. Obrazové osy však vedou pohled diváka k opticky distancované pointě, jíž představuje sakrální výjev. Naturální rysy světeckých figur neznamenají v tomto případě reálnou přítomnost „sacra“, ale jsou spíše indexem diváka samotného. Prach na chodidlech znamená, že v obraze je otištěna stopa diváka, stopa jeho tělesnosti a smrtelnosti. Barokní naturalismus nezažíval takový strach z rozpadu a nečistoty jako současná masová kultura. Jaký je rozdíl mezi takovým naturalistickým znázorněním a třeba votivním předmětem z hlediska abjektivních kvalit? V případě ex vota přecházelo sacrum přímo do těla diváka (ex voto není znakem diváka, ale jeho fyzickou komponentou, jako například sošky voodoo (není ustálen přesný termín, píše se též Vodou, Vodoun, Vudu nebo Vudun)). Styk naturalistického znázornění s divákem je naproti tomu prostředkován indexovým znakem: s obrazem nepřichází do kontaktu respektive není jeho součástí divák jako takový, ale pouze jeho stopa (index). Navrhujeme zde pochopitelně pouze určitý nestandardní typ interpretace, zcela korektní by bylo říci, že znak, který označuje místo diváka v obraze má v tomto případě povahu napodobivou (problémem ovšem je, že nenapodobuje vzhled diváka, ale určitou jeho kvalitu - tělesnost). Jedná se tedy z určitého hlediska o znak smíšený. Musíme zdůraznit, že diváka tu zastupuje pouze fragment těla a tato fragmentárnost nás právě vede k tomu, abychom tento znak chápali primárně jako index a nikoli jako nápodobu. Index má často fragmentární povahu (stopa) nebo podobu řezu (fotografie - výřez světelného záření). Klasický obraz tvoří celek (kompozice); řez využívá optický přístroj, nikoli malba samotná.

Moderní „kult fragmentu“ je z masové vizuální kultury téměř vytlačen. To vypadá paradoxně, uvědomíme-li si, že haptické kvality masová kultura naopak často reprezentuje. Úvahy o vztahu fragmentu, respektive blízké jednotliviny a hmatu se začínají objevovat kolem roku 1900 (Hildebrand, později tuto problematiku shrnuje Deleuze), odhlédneme-li od určitých předzvěstí, které naznačují vizuální teorie stavějící se kriticky vůči klasické optice (Berkeley ad.). Reprezentace fragmentu a jeho latentních haptických kvalit se v epoše romantiky odvíjí od dobové gnoseologické skepse. Fragment se stal důležitým pojmem v oblasti moderní estetiky, umění a vědy a představuje reakci na klasické gnoseologické jistoty (Bacon atd.). Moderní skepticismus však není použitelný pro masovou produkci, která chce konzumenty zásobovat dojmy nadčasových jistot. Pouze okamžiky ohrožení, které hrají roli v dialektice masmediálních příběhů, mají fragmentární povahu, která je překonána syntézou. Tato syntéza je rituálně či iteračně opakovanou pointou děje, divák jí zná a z její neměnnosti čerpá útěšlivé vědomí stálosti řádu a potažmo vlastní nesmrtelnosti. Námi popisovaný reklamní spot končí scénou, kdy se protagonista příběhu dotýká čerstvě vypraného prádla a blaženě se usmívá. Ačkoliv je zde zobrazen haptický kontakt, jedná se spíše o dotyk s věčností a celkem, jako je tomu v případě dotýkání posvátných relikvií. Hmat zde hraje roli bezprostředního kontaktu, který zajišťuje přímý přenos „sacra“. Takto je prováděno třeba léčení za pomoci posvátných předmětů. Tuto schopnost přímého ovlivnění zrak v novověkém myšlení ztratil. Pouhý pohled na nějaký předmět by nestačil, aby se v realitě cosi změnilo, novověký zrak jakožto určité médium není schopen „konat“ ale pouze „konstatovat“ (Austinovské téma). Ve starověku se zrak ještě mohl pochlubit schopností přímého transferu a tato jeho mohutnost se trochu odráží třeba v novějších legendách o uhranutí či v koncepci hypnózy.

Náš stručný exkurz do problematiky masového obrazu skvrny, potřísnění a znovuzrození řádu bychom mohli pochopitelně ještě dlouho rozvíjet. Mohli bychom se zaměřit na otázku, jakému divákovi je tento obraz určen (mužskému, ženskému apod.). Chtěli jsme však určitou problematiku pouze otevřít; vytvořit jakýsi pracovní text, který lze rozvinout do podoby delší studie či ho využít v diskusi o stereotypech masové audiovizuální kultury. Chceme sledovat právě tyto stereotypy. To, co je výjimečné (např. určité umělecké projekty) má tak minimální společenský dopad, že se to může stát tématem diskusí jen v hermeticky uzavřené komunitě sdílející stejné postoje a hodnoty. Bohužel … bohudík?