Theodor W. Adorno, Walter Benjamin a ich reakcie na vstup nových medíí do modelu produkcie a recepcie

Prínos Frankfurtskej školy do oblasti produkcie a recepcie symbolických zdelení je enormný. Polemiky jej členov, Theodora W. Adorna a Waltera Benjamina, obsiahnuté hlavne v Benjaminovej eseji „Umelecké dílo ve věku své technické reprodukovatelnosti“ z roku 1936 a Adornovej odpovedi na horeuvedenú stať v jeho článku „Über den Fetisch- Charakter der Musik und die Regression des Hörens“, ktorá bola publikovaná o dva roky neskôr, predstavujú prvú signifikantnú diskusiu o produkcii a recepcii vo sfére kultúry. Obidvaja autori vo svojich prácach reagujú na vplyv technologických inovácií v kultúrnej oblasti. Benjamin, hlavne čo sa týka reprodukovateľnosti umenia, vyzdvihuje pozitívne stránky nových medií v umení, zatiaľ čo podľa Adorno sú „technologické inovácie moderny použité na regresívne ciele - na zisk.“ Adornovu kritiku nových medií je nutné zasadiť do kontextu jeho teoretických diskurzov o kultúrnom priemysle, Benjaminov pozitivizmus je zapríčinený jeho fascináciou demokratizujúcimi aspektami reprodukčných medií.

Diskusie Adorna a Benjamina obsiahnuté najmä v ich spoločnej korešpondencii „predstavujú jednu z najdôležitejších estetických diskusií tridsiatych rokov minulého storočia“.

2. 1. Nové médiá: nástroje kultúrneho priemyslu

Podľa Adorna sú technológie nástrojom masovej kultúry, ktorá reifikuje kultúrne diela. Nové technológie sú nástrojmi „ideologickej mystifikácie“ kultúrneho priemyslu. Diela, ktoré sú rozširované prostredníctvom mediálnych technológíí sú štandardizované a komodifikované, strácajú svoju autenticitu. Kultúrne artefakty sa stávajú konzumnými produktami, ktorých distribúciu umožňujú nové médiá, a tým sú zodpovedné za ich komodifikáciu. Kultúrny priemysel reprodukuje status quo tým, že homogenizuje artefakty, odstraňuje akékoľvek odchýlky od normy, ktorú nastoľuje.

Adorno mal obavy z vplyvu technológií na hudbu. Rádio, ako príklad účinku nových médií par excellence, reifikuje hudobné artefakty, robí z nich spotrebné produkty, ktoré túto reifikáciu nielen vytávarajú, ale i rozširujú medzi poslucháčov. Poslucháč je izolovaný od kolektívneho hudobného zážitku, ktorý je charakteristický pre živé koncertné vystúpenia. Rádio nie je tým demokratizujúcim nástrojom pre masy, ako ho prezentovali agenti kultúrneho priemyslu. Podľa Adorna rádio „podporovalo fetišizáciu kultúry“. Hudba samotná je pri posluchu rádia marginalizovaná, stáva sa z nej „backround noise“ (hluk v pozadí). Hudba je rozložená na tzv. “hear-stripes”, zvukových útržkov, ktoré poslucháč prijíma prostredníctvom rádia a tým sa mení jeho vzťah k hudbe ako takej. Skladby sú komprimované do citácií, ktoré sú akceptovateľné, ako Adorno napísal vo svojej stati „Rádiová symfónia“. „Rádio transformovalo Beethovenovu 5. symfóniu na súbor citácií z populárnych pesničiek.“ Poslucháči pri posluchu rádia čakajú na známy, štandardizovaný motív, ktorý skladbe dominuje. Vzniká tzv. „atomizovaný posluch“, pri ktorom poslucháči počúvajú selektívne, orientujú sa na populárne, familiárne časti skladby. Podľa Adorna ideálnym druhom posluchu je tzv. „štrukturálny posluch“, ktorý je charakteristický pre recepciu avantgardnej hudby. Hudobná avantgarda, ako jediná, sa dokáže vyhnúť komodifikácii kultúrnym priemyslom. Radikálna hudba, aspoň v jej počiatkoch, bola „antitézou rozširovania kultúrneho priemyslu“, vymykala sa jeho kontrole.

Nová hudba sa vyhýbala štandardizácii a komodifikácii, svojich poslucháčov šokovala inovatívnymi postupmi. Hudobný skladateľ Edgar Varése ako jeden z predstaviteľov novej hudby vo svojich kompozičných postupoch neváhal využiť nové média. V jeho prípade je Adorno prekvapivo zhovievavý: podľa neho Varése, ako jeden zo zakladateľov elektronickej hudby, úspešne transplantoval technológické inovácie do svojich diel bez toho, aby sa spreneveril autentickosti novej hudby. Elektronická hudba najvýraznejšie využívala inovačné postupy umožnené nástupom nových médií, a tak sa nevyhla ani Adornovej kritike. Podobne ako v prípade rádia, je zvuk vytvorený elektronickými médiami ochudobnený o zvukovú bohatosť jednotlivých tónov, ktorá je zachovaná iba pri živom vystúpení. Na druhej strane Adorno priznáva, že „je dosť možné, že za súčasný stav je zodpovedný limitovaný vývoj technológií a nie technológie ako také“.

Nové technológie majú okrem produkcie vplyv aj na recepciu. Recepcia kultúrnych zdelení podľa Adorna zaostáva za ich produkciou, pretože nedisponuje jej mocou. Recepcia prostredníctvom nových medií ma za následok fetišizáciu mediálnych technologií. „V dobe všadeprítomných rádií a gramofónov ľudia zabudli na to, ako prežívať hudbu.“ Poslucháči, ktorí hudbu prijímajú prostredníctvom nových medií, sú zanestetizovaní ich účinkom. Vykúpením zo stavu sedatívnej percepcie nie je ani nová hudba, ktorú Adorno kritizoval kvôli jej odcudzeniu voči publiku. Produkcia avantgardnej hudby je izolovaná od jej recepcie. Poslucháči sa s novou hudbou neidentifikujú. Podľa Adorna riešením nie je ani integrácia novej a populárnej hudby.

Podľa Güntera Seubolda Inštitút - na rozdiel od teóríí Waltera Benjamina alebo Bertolda Brechta - nedával priestor opozičnému, rezistentnému užitiu médií a kultúrnych praktík. Recipienti kultúrnych zdelení sú pasívni, nemajú záujem ani možnosť aktívne zasiahnuť do modusu produkcie.
2. 2. Regresia posluchu
Adorno svoj článok „Über den Fetischcharakter der Musik und die Regression des Hörens“ začína konštatovaním o degradácii hudobného vkusu, čo je podľa neho symptomatické pre dobu, v ktorej sa zrodilo masové publikum. Estetické kritéria boli nahradené familiárnosťou, ktorú recipient pripisuje populárnej hudobnej skladbe. „Familiárnosť artefaktu je nadradená jeho kvalite.“

Indikátorom úspechu umelca, ktorý tvorí pre masy, nie je kvalita diela, ale jeho predajnosť. Reifikované hudobné nahrávky sa stávajú tzv. „kultúrnymi komoditami“. Hudobné skladby sú svojou vlastnou reklamou, predávajú sami seba. Nejde už o dielo samotné, jeho kvalitu a prínos, čo boli typické znaky artefaktov vysokého modernizmu a avantgardy, ale o jeho predajnosť a výnosnosť.

Z poslucháčov sa v dobe masovej produkcie artefaktov stávajú „submisívni kupujúci,“ ktorý saturovaní produktami kultúrneho priemyslu, stratili schopnosť kritickej percepcie. Kultúrny priemysel poslucháčom sľubuje potešenie a satisfakciu, ak si komodifikovaný artefakt kúpia. Adorno hovorí o „podvedení pôžitkárov“. Poslucháči sú otupení množstvom „štandardizovanej hudby“. Hudbu komodifikovanú kultúrnym priemyslom nazýva „jednoduchou, povrchnou hudbou“. Agenti kultúrneho priemyslu tvrdia, že recipienti kultúrnych komodít a priori preferujú tzv. „light music“, na rozdiel od avantgardy, o ktorej sa predpokladá, že jej poslucháči nerozumejú, nepríjímajú ju, atď. Populárne pesničky a avantgarda sú podľa Adorna nezlučiteľné polarity hudobného spektra. Vysoké umenie je marginalizované, a nielenže nie je závislé na svojej konzumpcii početným publikom, ale tejto skutočnosti sa už zo svojej podstaty vyhýba. Adorno ale upozorňuje, že komodifikácii sa vyhne iba obmedzený počet najvyššieho umenia, zvyšok klasického umenia čaká de facto to isté, ako populárne diela.

Recepcia kultúrnych komodít sa vyznačuje fetišizmom faktorov, ktoré sú v porovnaní s efemérnym estetickým zážitkom druhotné. Jedným z týchto fetišov je i „hviezdny“ systém v hudobnom odvetví. Poslucháči si viac ako autentický hudobný zážitok cenia hudobné „celebrity“, ktoré sú umelo vytvárané kultúrnym priemyslom prostredníctvom jej agentov – manažérov, vydavateľov, dramaturgov, atď. Ďalšími fetišmi v hudbe je napríklad vokál, alebo výrazné hudobné motívy, na ktoré sa koncentruje poslucháčova pozornosť. Fetišizmus v hudbe vzniká analogicky s jej reifikáciou. „Konzument v skutočnosti uctieva peniaze, ktoré zaplatil za lístok na koncert Toscaniniho.“ Výmenná hodnota je nadradená úžitkovej hodnote, a v tomto quid pro quo podľa Adorna spočíva aj hudobný fetišizmus, ktorý prirovnáva k situácii, keď väzeň miluje svoju celu, pretože mu ani nič iné nezostáva. Konzumentovi hudobných komodít nie je poskytnutý priestor na individualitu a subjektívnu voľbu; jeho vkus je manipulovaný. Akákoľvek autentickosť je pohltená homogenizujúcim aparátom kultúrneho priemyslu.

Poslucháč si populárne skladby romantizuje, vzniká tzv. “hitová” pesnička, ktorá má všetky znaky “vulgárnosti”. Jednotlivé pasáže – väčšinou generické, reifikované - v skladbe sú vytrhnuté z kontextu celku. Recepcia a produkcia reifikovanej hudby sa vzájomne ovplyvňujú: produkujú sa štandardizované skladby, ktoré sú prijímané recipientmi, popularita a komerčná úspešnosť týchto pesničiek utvrdzuje producentov v tom, aby i naďalej vznikali skladby tohto druhu. Posluch hudby tak odzrkadľuje normalizačné praktiky hudobných producentov. Individualita a akákoľvek aktívna činnosť konzumentov v kultúrnom priemysle je ilúziou, pretože i “pseudo-aktivita poslucháčov je postulovaná produkciou”. Na druhej strane Adorno tvrdí, že “keby v radoch poslucháčov vznikol odpor,” poslucháči by od hudobného priemyslu požadovali niečo, čo by sa odlišovalo od štandardnej hudobnej formule. Vďaka znecitlivejúcemu účinku komodifikačných praktík kultúrneho priemyslu nie je rezistencia publika pravdepodobná. Pre masy poslucháčov je skôr typická konformita so statusom quo.

Fetišizmus je symptomatický hlavne pre populárnu hudbu a jej “hity”, ale nevyhla sa mu ani sféra vážnej hudby. Koncertné vystúpenie vážnej hudby podľa Adorna znie ako jeho zvuková nahrávka. Perfekcionizmus aseptického inštrumentálneho prevedenia je podmienkou jeho reifikácie, ktorá následne podnieti fetišizmus. Paradigma bezchybnosti odstraňuje každú známku spontánnosti a improvizácie. Predstavenie je “pred-stavené”, normalizátorom hudobného zážitku je dirigent. Fetišizmus dirigenta nie je takým samozrejmým príkladom komodifikácie v hudbe, ako je napríklad viditeľné v oblasti hudby populárnej. Pre sféru vážnej hudby predstavuje reifikácia tabu. Komodifikácia a výmenná hodnota hudobného artefaktu, charakteristická pre nízke umenie, je pre vysoké umenie kontroverznou záležitosťou.

Paralelou fetišizmu v hudbe je regresia posluchu. Percepcia hudby v období hegemónie kultúrneho priemyslu zažíva svoj úpadok. Poslucháči nie sú schopní hudbu vnímať ako celok, hudobná percepcia sa stáva útržkovitou, vzniká tzv. „atomistický posluch“. Regresívny posluch je dôsledkom reifikácie kultúrnym priemyslom. Adorno tvrdí, že dopad tejto formy percepcie na poslucháča je značne negatívny. „Podobne ako film a šport, i populárna hudba a nový posluch znemožňujú únik z tohto infantilného prostredia“. Aj keď návyky poslucháčov novej hudby nie sú nóvum; Adorno porovnáva percepciu predvojnového „hitu“ Püppchen so „syntetickou jazzovou nahrávkou pre deti“ a prichádza k záveru, že je takmer identická.

Regresívny posluch je diseminovaný prostredníctvom reklamy, ktorá je úzko spätá s produkciou, a tá je súčasťou kultúrneho priemyslu. Agenti reklamného priemyslu udržujú status quo a masy recipientov prijímajú ponúkané artikle bez akýchkoľvek výhrad. Odporúčané komodity si dokonca prisvoja, a o kúpe populárnej nahrávky sa rozhodujú na základe reklamy. „Pocit neschopnosti, ktorý zažívajú pri konfrontácii s monopolistickou produkciou, [poslucháči] prekonávajú prostredníctvom identifikácie s produktom.“ Falošný pocit spoluúčasti udržuje túto skutočnosť. Fetišizmus v hudbe je aktualizovaný práve identifikáciou poslucháčov s fetišom, ktorý ich ovládne. Poslucháči sú absorbovaní fetišom a strácajú svoju autonómnosť. Najväčší potenciál fetišizmu má „hitová“ pesnička, ktorá je uchovaná v pamäti poslucháčov vďaka svojej familiárnosti. Kumulácia „hitových“ skladieb vytvára rezervoár známych hudobných motívov, ktoré sa potom v hudobnej produkcii neustále opakujú a umocňujú fetišizmus poslucháčov.

Charakteristickým znakom novej sitácie v posluchu je dekoncentrácia. Poslucháči nie sú schopní koncentrovane prijímať hudbu, pretože populárna hudba so svojou štandardizovanou štruktúrou a opakujúcimi sa motívmi znemožňuje akýkoľvek hlbší percepčný zážitok. Adorno vidí v dekoncentrovanom moduse posluchu paralelu k Benjaminovmu pojatiu rozptýleného vnímania, ktoré vzniklo exponenciálnym rozšírením nových médií a je najvýraznejšie viditeľné v kinematografii. Ako príklad dekoncentrovanej percepcie Adorno uvádza posluch komerčného jazzu, ktorého funkciu Adorno marginalizuje na hudbu k tancu alebo k spoločenskej konverzácii. Koncentrovaný posluch jazzu alebo inej „light“ music je neznesiteľný. Na rozdiel od Benjaminovho pozitívneho pojatia rozptýleného vnímania vo filme Adorno dodáva, že dekoncentrovaná percepcia v hudbe znemožňuje jej vnímanie. Poslucháč pri dekoncentrovanom posluchu vníma izolované hudobné motívy na úkor percepcie skladby ako celku, vzniká tzv. „atomistický posluch“. Ako príklad uvádza americkú populárnu hudbu, v ktorej poslucháči preferujú určité zafarbenie tónov pred inými. Sú konzervatívnymi konzumentami, ktorí odmietajú inovačné hudobné postupy, čo sa následne odzrkadľuje v homogenizácii hudobnej produkcie a naopak. „Atomistickí poslucháči odmietajú ´intelektuálnu´, disonantnú zvučnosť. Uprednostňujú posluch prijateľných motívov.“ Poslucháči zostávajú pri recepcii na regresívnej úrovni, oddávajú sa fetišu familiárnosti. „Regresívni poslucháči sa správajú ako deti, ktoré neustále požadujú to isté jedlo.“

Repertoár „hitových“ pesničiek je obrovský, pretože ich obľuba u publika je väčšinou krátkodobá. Ďalším faktorom je podľa Adorna rezistencia poslucháčov voči totálnej kontrole ich posluchu hudobným priemyslom. Napriek určitej miere latentného odporu, hudobní konzumenti nie sú schopní vymaniť sa z diktátu hudobnej produkcie.„Posluch zostáva regresívnym, pretože i napriek nesúhlasu a odporu sa situácia nemení.“ Požiadavky poslucháčov sú vykúpené výmennou hodnotou hudobných produktov, ktoré si zakúpia.

Ďalším charakteristickým znakom regresívneho posluchu je používanie citácií v hudbe. Citácie umožňujú zachovať familiárnosť hudobných motívov, ktoré umožňujú poslucháčom ľahšiu orientáciu v spleti hudobných artefaktov. Cituje sa z ľudového umenia i detských pesničiek. „Praktiky citácie odzrkadľujú vedomie infantilného poslucháča.“ Používanie citácií je podľa Adorna paródiou hudobnej tvorby. Podľa Adorna ani aspekt progresívnych techník charakteristický pre novú hudbu neminimalizuje regresívny charakter posluchu. Hrozí fetišizácia techník a pokroku a odklonenie od samotnej hudobnej recepcie.

Poslucháči nie sú schopní vymaniť sa z tejto situácie a čím viac sa o to snažia, tým hlbšie upadajú do stavu pasivity a fetišizácie. „Vždy, keď sa [poslucháči] pokúsia aktívne vymaniť sa z ich pasívneho statusu kompulzívnych konzumentov, podľahnú pseudo-aktivite.” Adorno rozlišuje niekoľko typov pseudo-aktívnych poslucháčov, ktorých snahy ešte viac akcentujú regresiu posluchu. Ich spoločným rysom je pasívna recepcia hudby, ktorú si poslucháči fetišizujú, neprijímajú ju v jej čistej podobe. Posluch hudby je pre nich jedným zo spôsobov trávenia voľného času. Nie sú schopní zmeniť status quo hudobného priemyslu, ktorý neustále generuje štandardizované hudobné produkty. Posluch „light music“ (jednoduchej hudby) je depolitizujúci, recipienti „light music“ sa podriaďujú omnipotentnému systému kultúrneho priemyslu. „Masochizmus posluchu sa vyznačuje kapituláciou a identifikáciou s mocou.“ Poslucháči nemajú schopnosti ani vôľu na to, aby zmenili implicitné charakteristiky kultúrneho priemyslu a jeho diskurzu.
Významným aspektom umenia nových medií je ich technická stránka. Technologický pokrok je podľa Adorna kontra-produktívny a pri recepcii nového umenia môže sa zmeniť na fetišizáciu.
Pozitívne aspekty novej hudby a regresívneho posluchu – ako napríklad vitalita a progresívne techniky .... - sú v skutočnosti negatívami, sú zodpovedné sa to, že hudba sa stala súčasťou katastrofickej spoločenskej fázy...Fetišizovaná populárna hudba ohrozuje fetišizované kultúrne artikle...Napriek tomu, ako málo to má spoločné s technickými štandardmi populárnej hudby, keď porovnáme špecializovné znalosti jazzového experta s fanúšikom Toscaniniho, má prvý zmienený typ hudobného poslucháča náskok pred druhým.
2. 3. Benjaminove pojatie recepcie masového (populárneho) umenia
Benjamin sa na rozdiel od Adorna zameral na analýzu recepcie masového umenia v kontexte jeho technickej reprodukovateľnosti. Zdôrazňoval hlavne pozitívne faktory, ktoré zo sebou priniesla mechanická reprodukovateľnosť populárneho umenia. Adorno sa zaoberal skôr oblasťou umeleckej produkcie v kontexte kultúrneho priemyslu, a pritom vyzdvihoval hlavne negatívne stránky.
Mechanická reprodukovateľnosť artefaktov podľa Benjamina ovplyvnila aj ich recepciu. Najsignifikantnejším znakom zmeny percepcie je zánik aury – metafyzických aspektov umeleckého diela. Rituálne praktiky recepcie spolu s tradicionalizmom a l´art pour l´artizmom nástupom reprodukčných techník v umení stratili na význame. Reprodukované umenie má na rozdiel od tradičného umenia sociálnu funkciu.

Reprodukovateľnosť umenia má demokratizujúci charakter. Umožňuje aktívnejšiu participáciu publika na produkcii umenia:

„Po staletí bylo určijící podmínkou literárního života, že proti tisíckrát většímu počtu čtenářů stál nepatrný počet píšících. Koncem minulého století došlo ke změne. S rostoucí rozpínavostí tisku, který poskytoval čtenářům k dispozici stále nové politické, náboženské, vědecké a odborné a místní listy, dostávala se stále větší část čtenářské obce – nejdříve jen příležitostně – mezi píšící. Začalo to otevřením rubriky „Dopisy čtenářů“ a dnes to vypadá tak, že téměř neexistuje v Evropě človek v pracovním procesu, který by v principu neměl možnost publikovat pracovní zkušenosti, nesnáze, reportáž a podobně. Rozlišení autora a publika tak přestává být zásadní věcí. Je pouze funkční a může se od případu k případu měnit. Čtenář se může kdykoliv změnit v pisatele.“

Pri percepcii umenia sa z publika stávajú experti, ktorí sú schopní citlivého, ale i kritického vnímania artefaktu. Na rozdiel od vnímania tradičného umenia, je percepcia filmu alebo fotografie progresívna. Vnímanie klasického umenia má kontemplatívny charakter, divák je absorbovaný artefaktom, ktorý vníma. Je osamotený, svoj zážitok z recepcie umenia neprežíva kolektívne. Percepcia klasického umenia, na rozdiel od umenia masového, je asociálny jav. Kontemplácia sa stala tzv. asociálnym druhom správania. Nahradilo ju rozptýlené vnímanie. Rozptýlené vnímanie, na rozdiel od kontemplácie, malo sociálnu funkciu. Dynamickosť rozptýleného vnímania bola tak intenzívna, že efekt na diváka bol takmer hmatateľný. Pri kontemplatívnom vnímaní sa človek ocitne pred obrazom sám so svojimi myšlienkami, pri rozptýlenom vnímaní sa človek musí adaptovať na akcelerovaný sled obrazov, ktoré mu prebiehajú pred očami a vyvolávajú efekt šoku.

Benjamin nesúhlasí s názorom, že nový spôsob vnímania má na masy negatívny vplyv. Pri tradičnej – koncentrovanej - recepcii umeleckých artefaktov je nimi človek absorbovaný. Na druhej strane pri rozptýlenom vnímaní je publikom aktívnou zložkou percepčného procesu: nie je absorbované dielom, ale samo absorbuje artefakt, ktorý vníma.

Najvýraznejšie sa nový spôsob vnímania – rozptýlené vnímanie - prejavilo v kinematografii. Podľa Benjamin film povýšil publikum na kritikov, ktorí sú ale duchom-neprítomní.

2.4. Polemiky Adorna a Benjamina

Adornova esej „Über den Fetischcharakter der Musik und die Regression des Hörens“ (1938) bola vyústením spoločnej debaty s Walterom Benjaminom ohľadom jeho state „Umelecké dílo ve věku své technické reprodukovatelnosti“, ktorá bola publikovaná v Žurnáli Inštitútu pre sociálny výskum v roku 1936. Adorno je vo svojich listoch, a neskôr aj v samotnej eseji, k svojmu staršiemu kolegovi kritický. Adorno, na rozdiel od Benjamina, nepovažoval nové médiá v oblasti kultúry za demokratizujúci prvok, pretože sú podľa neho prostriedkom reifikácie kultúrneho priemyslu. Mediálne technológie nemali dopad len na oblasť produkcie, ale zásadne zmenili aj spôsob recepcie. Adorno hovorí o regresii posluchu ako negatívnom dôsledku pôsobenia nových médií v umeleckej sfére, zatiaľ čo Benjamin vyzdvihuje tzv. rozptýlené vnímanie ako pozitívny faktor vstupu nových technológií. Podľa Adorno je zachovanie tradičného modusu estetickej percepcie signifikantné.

Ďalším bodom, v ktorom sa autori rozchádzali, bola „aura“ artefaktu, ktorá bola podľa Benjamina „buržoáznym prežitkom“. Reprodukovateľnosť umeleckých objektov prostredníctvom nových médií túto auru odstánila, a tým umenie priblížila širokému publiku. Adorno bol obhajcom avantgardy, populárne umenie zbavené ´aury´ považoval za nástroj kultúrneho priemyslu. Problémom obidvoch teoríí može byť ich nadmerný pozitivizmus, idealizmus a konzervatizmus. „Benjamin precenil progresivitu vtedajšieho komerčného umenia, zatiaľ čo Adorno precenil potenciál avantgardy.“

Zjavný bol aj ich negatívny postoj voči technologickým inováciám v umení. Benjamin mal obavy z nástupu zvukového filmu, aj keď film ako médium glorifikoval, zatiaľ čo Adorno napriek tomu, že bol zástancom avantgardného umenia, kritizoval skladateľské postupy v elektronickej hudbe.
Adornova a Benjaminova vzájomná diskusia vyústila do korešpondencie, ktorá prebiehala počas viacerých rokov ich exilu. Polemika týkajúca sa produkcie a recepcie v umení je zaznamenaná v reakciách obidvoch autorov na svoje state „Umelecké dílo ve věku své technické reprodukovatelnosti“ a „Über den Fetischcharakter der Musik und die Regression des Hörens“. Adorno reagoval na Benjaminovu stať listom datovaným z marca roku 1936. Adorno kritizuje Benjaminov magický koncept aury, ktorý preniesol na umelecké dielo a vidí v tom pokračovanie „určitých Brechtovských motívov“. Adorno vo svojej reakcii obhajuje avantgardné umenie, tzv. umenie l´art pour l´art, ktoré podľa Benjamina stratilo svoju funkciu a jeho miesto zaujalo populárne, masovo rozšírené umenie. Autonómnosť artefaktu je podľa Adorna aj napriek straty aury zachovaná. Na druhej strane tvrdí, že „reifikácia významného artefaktu nie je o nič menšou stratou ako reifikácia v kinematografii“. Progresívne techniky (napr. montáž) nie sú podľa Adorna v kinematografii až tak rozšírené ako opisoval Benjamin. Jeho hlavná námietka spočíva vo fakte, že Benjamin „podceňuje technický aspekt autonómneho umenia a preceňuje ho v oblasti umenia ´závislého´.“ Aj v kinematografii je aura zachovaná v podobe idolatrie filmových hviezd. Na druhej strane Adorno tvrdí, že avantgardné umenie – ako príklad uvádza Schönberga – nie je auratické.

Negatívne konzekvencie komodifikácie umeleckých diel v kontexte kultúrneho priemyslu sú rovnaké, či už sa jedná o umenie „vysoké“ alebo „nízke“. „Obidva druhy [“vysoké” a “nízke” umenie] v sebe nesú stigmu kapitalizmu, obsahujú elementy zmien (ale stredná cesta medzi Schönbergom a americkým filmom neexistuje). Obidva [druhy umenia] sú rozpoltené polovice integrálnej slobody, ktoré ale do seba nezapadajú.“ Adorno Benjamina obviňuje z určitej dávky idealizmu a romanticizmu, hlavne čo sa týka aktivity publika. Ich reakcie nie sú autonómne, ale reifikované a štandardizované.

Adorno svoj list končí zmienkou o svojej štúdii o jazze. Píše, že Benjaminom zmieňované na prvý pohľad progresívne elementy, ako napr. montáž, kolektívna práca, sú v skutočnosti „úplne reakcionárske“.
Benjamin vo svojom liste z 9. decembra 1938 reagoval na Adornov článok „Über den Fetischcharakter der Musik und die Regression des Hörens“, ktorá bola de facto odpoveďou na Benjaminovu stať „Umelecké dílo ve věku své technické reprodukovatelnosti“. Podľa neho hlavným rozdielom horeuvedených esejí je ten, že Adorno na rozdiel od Benjamina, postuloval hlavne negatívne aspekty umenia nových medií. Súhlasí s Adornovou kritikou určitého typu produkcie, ktorý je generovaný kultúrnym priemyslom a dodáva, že nástup zvukového filmu utlmuje „politicky nebezpečné“ reakcie vyvolávané nemým filmom. Analýza zvukového filmu by podľa Benjamina premostila názorové rozdiely medzi ním a Adornom.
Frederic Jameson upozorňuje na paralely Benjaminovho skúmania médií a ich revolučného potenciálu a estetiky Bertolda Brechta. Na rozdiel od Adorna, Benjamin vítal nástup nových médií s ich progresívnymi technikami a technológiami, v čom nadväzoval na Brechta a jeho pojatie realizmu. Pozitivizmus obidvoch autorov mohol byť podľa Jamesona zapríčinený faktom, že „Brecht a Benjamin ešte nepocítili efekt sitácie, v ktorej si človek musí vybrať medzi masovým publikom a mediálnou kultúrou a minoritným ´elitným´ modernizmom, čo je príznačné pre estetické myslenie súčasnosti.“ Na druhej strane predpovedali boom komunikačných technológií, ich využitie vo sfére umenia a rozšírenie medzi masové publikom. Dôraz na pozitívne aspekty technológií v umení je pre Benjamina a Brechta symptomatický. Opakom ich kladného hodnotenia vstupu nových médií do sféry kultúry je pojatie „totálneho systému“ Frankfurtskej školy reprezentovanej hlavne (Adornom a Maxom Horkheimerom) ako homogénnej množiny mediálnych technológií a nadnárodných korporácií, ktorá „má moc kooptovať a rozpustiť i najnebezpečnejšie formy politického umenia tým, že ich transformuje na kultúrne komodity“. Adornov postulát, že iba najavantgardnejšie diela modernizmu sa môžu vyhnúť pohlteniu ´totálnym systémom´ je podľa Jamesona prekonaný. Ako dôkaz uvádza marginalizáciu moderného umenia v prostredí konzumnej spoločnosti.

Diskusie Adorna a Benjamina predstavuje prvú signifikantnú polemiku týkajúcu sa produkcie a recepcie umenia. Adorno sa zaoberá hlavne problematikou produkcie umeleckých diel, zatiaľ čo Benjamin skúma reakcie publika. „Benjamin detailne rozoberá ako publikum prijíma masové umenie, Adorno na druhej strane hovorí o tom čo je publiku ponúknuté.“ Podľa niektorých teoretikov bola Adornova kritika recepcie hudby v kontexte kultúrneho priemyslu radikalizovanou odpoveďou na Benjaminov pozitívny postoj voči umeniu v ére jeho mechanickej reprodukcie.

Neskorší vývoj obidvoch médií – hudby aj filmu – bol komplexnejší ako vo svojich teóriách demonštrovali obidvaja teoretici. Progresívne a demokratizujúce prvky filmu a jeho recepcie dnes ustúpili komercionalizácii a štandardizácii kinematografie, ktorá sa najviditeľnejšie prejavila v hollywoodskom diskurze. Prenikanie prvkov populárnej hudby do avantgardnej hudby a naopak, kritizované Adornom, sa aj vďaka technickému pokroku stalo dnes stalo realitou (viď. sampling).