Sampling: od regresie k transgresii posluchu
Toto je sampledelická supernova z konca milénia, v ktorej sú dekontextualizované, vykorenené a navždy odhmotnené pan-globálne zvukové nahrávky z posledných osemdesiatich rokov. (DJ Spooky) Účelom tejto práce je aspoň čiastočne prispieť do tohto diskurzu. Konkrétne bude skúmaná oblasť hudby, kde sa techniky samplingu využívajú v čoraz väčšej miere a to bez žánrovej obmedzenosti. V súčasnej dobe využívajú sampling poprední predstavitelia populárnej hudby v drahých štúdiách i undergroundoví producenti na svojich osobných počítačoch. Hudba sa stala sebe-reflexívnym umením par excellence, v ktorom hudobní producenti samplujú staré nahrávky a využívajú ich vo svojich skladbách, samplujú hudobníkov, ktorí sami samplovali niekoho iného. Vzniká auto-referenčná reťaz signifikácií, v ktorej neustále prúdia autochtónne znaky, aby sa aktualizovali v nových a nových kontextoch. „Sampling implikuje semiotickú polyvaletnosť, chronologickú simultaneitu a priestorový paralelizmus ako výsledok miešania, nových štruktúr a kontextov...“
Rekontextualizačné praktiky v hudbe pripomínajú dadaistické koláže a konštruktivistické montáže. Paralela k vizuálnemu umeniu umeleckých avantgard zo začiatku 20. storočia je v samplingu implicitne zabudovaná. Metódy koláže a montáže pripomínajú umeleckú kontextualizačnú techniku cut´n´paste – vystrihni a vlep. Nie je preto prekvapujúce, že jedným z prvých proto-samplingových experimentov bol predvedený na dadaistickom večierku. Diplomová práca je rozdelená na dve teoretické a jednu muzikologickú – de facto praktickú – časť. V prvej časti sa zaoberám reakciami dvoch predstaviteľov Frankfurtskej školy Theodora W. Adorna a Waltera Benjamina na vstup nových médií do modelu produkcie a recepcie. Ich diskusie k tejto téme významne prispeli k tejto problematike. Adorno bol predstaviteľom konzervatívneho diskurzu. Nové médiá považoval za reifikačné nástroje kultúrneho priemyslu, ktoré majú na recipienta anestitizujúci účinok a utvrdzujú ho v jeho pasivite. Benjamin prezentoval nové médiá ako nástroje demokratizácie umenia. Reprodukovateľnosť umenia odstránila jeho auru a umožnila recipientom aktívnejšiu účasť na jeho percepcii. Recepcia Benjaminovho diela hlavne v šesťdesiatych rokoch 20. storočia je istým teoretickým premostením diskurzu Frankfurtskej školy a literárno-vedných skúmaní šesťdesiatych rokov v sémiotike, štrukturalizme a francúzskom neo-marxizme. Druhá kapitola je rozdelená podľa jednotlivých autorov a ich konceptuálneho hľadiska (“Michel de Certeau a každodenný život“, „Julia Kristeva a intertextualita“, „Roland Barthes a amplifikácia“, „Umberto Eco a otvorené dielo“, „Stuart Hall a kódovanie“, „Nicolas Bourriaud a postprodukcia“, „Chris Cutler a plundrofónia“). Leitmotívom tejto časti je akcentovanie implicitnej aktivity konzumentov symbolických zdelení, otvorenosť, polyvalentnosť a intertextuálnosť textov. Posledné dve podkapitoly druhej časti sú venované teoriám Nicolasa Bourriauda a Chrisa Cutlera, ktoré sa zaoberajú postprodukciou a plundrofóniou a naznačujú prechod od teoretickej časti diplomovej práce k muzikologickej. Postprodukcia a plundrofónia sú paradigmy tvorivého procesu, ktoré sú základom produkčných techník samplingu. Tretia, muzikologická časť začína historickým exkurzom do dejín samplingu, pokračuje kapitolou o autorstve a originalite a končí diskusiou o vplyve technológií na hudobnú produkciu. V prílohe sú zahrnuté rozhovory s hudobníkmi, pre ktorých je sampling dôležitou súčasťou ich hudobnej tvorby. Jeden z rozhovorov je s britskou VJkou Larou Houston, ktorá vo svojich vizuálnych kolážach taktiež využíva techniky samplingu.
Proces výberu témy mojej diplomovej práce bol takmer prirodzený. O hudbu, a to hlavne elektronickú, sa hlbšie zaujímam už vyše desať rokov. Od roku 1995 sa pohybujem v prostredí elektronickej tanečnej scény, ktorá mi od začiatku imponovala svojou DIY estetikou a autonómnosťou. Všetci predstavitelia tanečnej hudby, ktorých som mala možnosť stretnúť, tvorili v podomácky vytvorených miništúdiách, zo začiatku na lacných secondhandových syntetizátoroch a sampleroch. V poslednej dobe sa hudobný hardware transformoval na software a veľa producentov tvorí hudbu na svojom osobnom počítači, kde majú k dispozícii nepreberné množstvo hudobných softwarov, ktoré si môžu v niektorých prípadoch i zdarma stiahnuť z internetu. Posledné dva roky popularita tzv. laptop artist výrazne vzrástla. Vznikla nová generácia umelcov, ktorí technológie považujú za súčasť svojho tvorivého procesu. Nie sú to deterministickí technokrati, ale pragmatici, ktorí technológie využívajú a často i zneužívajú. (pozn. autorky - použitá literatura v připojeném PDF souboru) |
Theodor W. Adorno, Walter Benjamin a ich reakcie na vstup nových medíí do modelu produkcie a recepcie
Prínos Frankfurtskej školy do oblasti produkcie a recepcie symbolických zdelení je enormný. Polemiky jej členov, Theodora W. Adorna a Waltera Benjamina, obsiahnuté hlavne v Benjaminovej eseji „Umelecké dílo ve věku své technické reprodukovatelnosti“ z roku 1936 a Adornovej odpovedi na horeuvedenú stať v jeho článku „Über den Fetisch- Charakter der Musik und die Regression des Hörens“, ktorá bola publikovaná o dva roky neskôr, predstavujú prvú signifikantnú diskusiu o produkcii a recepcii vo sfére kultúry. Obidvaja autori vo svojich prácach reagujú na vplyv technologických inovácií v kultúrnej oblasti. Benjamin, hlavne čo sa týka reprodukovateľnosti umenia, vyzdvihuje pozitívne stránky nových medií v umení, zatiaľ čo podľa Adorno sú „technologické inovácie moderny použité na regresívne ciele - na zisk.“ Adornovu kritiku nových medií je nutné zasadiť do kontextu jeho teoretických diskurzov o kultúrnom priemysle, Benjaminov pozitivizmus je zapríčinený jeho fascináciou demokratizujúcimi aspektami reprodukčných medií.
Diskusie Adorna a Benjamina obsiahnuté najmä v ich spoločnej korešpondencii „predstavujú jednu z najdôležitejších estetických diskusií tridsiatych rokov minulého storočia“.
2. 1. Nové médiá: nástroje kultúrneho priemyslu
Podľa Adorna sú technológie nástrojom masovej kultúry, ktorá reifikuje kultúrne diela. Nové technológie sú nástrojmi „ideologickej mystifikácie“ kultúrneho priemyslu. Diela, ktoré sú rozširované prostredníctvom mediálnych technológíí sú štandardizované a komodifikované, strácajú svoju autenticitu. Kultúrne artefakty sa stávajú konzumnými produktami, ktorých distribúciu umožňujú nové médiá, a tým sú zodpovedné za ich komodifikáciu. Kultúrny priemysel reprodukuje status quo tým, že homogenizuje artefakty, odstraňuje akékoľvek odchýlky od normy, ktorú nastoľuje.
Adorno mal obavy z vplyvu technológií na hudbu. Rádio, ako príklad účinku nových médií par excellence, reifikuje hudobné artefakty, robí z nich spotrebné produkty, ktoré túto reifikáciu nielen vytávarajú, ale i rozširujú medzi poslucháčov. Poslucháč je izolovaný od kolektívneho hudobného zážitku, ktorý je charakteristický pre živé koncertné vystúpenia. Rádio nie je tým demokratizujúcim nástrojom pre masy, ako ho prezentovali agenti kultúrneho priemyslu. Podľa Adorna rádio „podporovalo fetišizáciu kultúry“. Hudba samotná je pri posluchu rádia marginalizovaná, stáva sa z nej „backround noise“ (hluk v pozadí). Hudba je rozložená na tzv. “hear-stripes”, zvukových útržkov, ktoré poslucháč prijíma prostredníctvom rádia a tým sa mení jeho vzťah k hudbe ako takej. Skladby sú komprimované do citácií, ktoré sú akceptovateľné, ako Adorno napísal vo svojej stati „Rádiová symfónia“. „Rádio transformovalo Beethovenovu 5. symfóniu na súbor citácií z populárnych pesničiek.“ Poslucháči pri posluchu rádia čakajú na známy, štandardizovaný motív, ktorý skladbe dominuje. Vzniká tzv. „atomizovaný posluch“, pri ktorom poslucháči počúvajú selektívne, orientujú sa na populárne, familiárne časti skladby. Podľa Adorna ideálnym druhom posluchu je tzv. „štrukturálny posluch“, ktorý je charakteristický pre recepciu avantgardnej hudby. Hudobná avantgarda, ako jediná, sa dokáže vyhnúť komodifikácii kultúrnym priemyslom. Radikálna hudba, aspoň v jej počiatkoch, bola „antitézou rozširovania kultúrneho priemyslu“, vymykala sa jeho kontrole.
Nová hudba sa vyhýbala štandardizácii a komodifikácii, svojich poslucháčov šokovala inovatívnymi postupmi. Hudobný skladateľ Edgar Varése ako jeden z predstaviteľov novej hudby vo svojich kompozičných postupoch neváhal využiť nové média. V jeho prípade je Adorno prekvapivo zhovievavý: podľa neho Varése, ako jeden zo zakladateľov elektronickej hudby, úspešne transplantoval technológické inovácie do svojich diel bez toho, aby sa spreneveril autentickosti novej hudby. Elektronická hudba najvýraznejšie využívala inovačné postupy umožnené nástupom nových médií, a tak sa nevyhla ani Adornovej kritike. Podobne ako v prípade rádia, je zvuk vytvorený elektronickými médiami ochudobnený o zvukovú bohatosť jednotlivých tónov, ktorá je zachovaná iba pri živom vystúpení. Na druhej strane Adorno priznáva, že „je dosť možné, že za súčasný stav je zodpovedný limitovaný vývoj technológií a nie technológie ako také“.
Nové technológie majú okrem produkcie vplyv aj na recepciu. Recepcia kultúrnych zdelení podľa Adorna zaostáva za ich produkciou, pretože nedisponuje jej mocou. Recepcia prostredníctvom nových medií ma za následok fetišizáciu mediálnych technologií. „V dobe všadeprítomných rádií a gramofónov ľudia zabudli na to, ako prežívať hudbu.“ Poslucháči, ktorí hudbu prijímajú prostredníctvom nových medií, sú zanestetizovaní ich účinkom. Vykúpením zo stavu sedatívnej percepcie nie je ani nová hudba, ktorú Adorno kritizoval kvôli jej odcudzeniu voči publiku. Produkcia avantgardnej hudby je izolovaná od jej recepcie. Poslucháči sa s novou hudbou neidentifikujú. Podľa Adorna riešením nie je ani integrácia novej a populárnej hudby.
Podľa Güntera Seubolda Inštitút - na rozdiel od teóríí Waltera Benjamina alebo Bertolda Brechta - nedával priestor opozičnému, rezistentnému užitiu médií a kultúrnych praktík. Recipienti kultúrnych zdelení sú pasívni, nemajú záujem ani možnosť aktívne zasiahnuť do modusu produkcie.
2. 2. Regresia posluchu
Adorno svoj článok „Über den Fetischcharakter der Musik und die Regression des Hörens“ začína konštatovaním o degradácii hudobného vkusu, čo je podľa neho symptomatické pre dobu, v ktorej sa zrodilo masové publikum. Estetické kritéria boli nahradené familiárnosťou, ktorú recipient pripisuje populárnej hudobnej skladbe. „Familiárnosť artefaktu je nadradená jeho kvalite.“
Indikátorom úspechu umelca, ktorý tvorí pre masy, nie je kvalita diela, ale jeho predajnosť. Reifikované hudobné nahrávky sa stávajú tzv. „kultúrnymi komoditami“. Hudobné skladby sú svojou vlastnou reklamou, predávajú sami seba. Nejde už o dielo samotné, jeho kvalitu a prínos, čo boli typické znaky artefaktov vysokého modernizmu a avantgardy, ale o jeho predajnosť a výnosnosť.
Z poslucháčov sa v dobe masovej produkcie artefaktov stávajú „submisívni kupujúci,“ ktorý saturovaní produktami kultúrneho priemyslu, stratili schopnosť kritickej percepcie. Kultúrny priemysel poslucháčom sľubuje potešenie a satisfakciu, ak si komodifikovaný artefakt kúpia. Adorno hovorí o „podvedení pôžitkárov“. Poslucháči sú otupení množstvom „štandardizovanej hudby“. Hudbu komodifikovanú kultúrnym priemyslom nazýva „jednoduchou, povrchnou hudbou“. Agenti kultúrneho priemyslu tvrdia, že recipienti kultúrnych komodít a priori preferujú tzv. „light music“, na rozdiel od avantgardy, o ktorej sa predpokladá, že jej poslucháči nerozumejú, nepríjímajú ju, atď. Populárne pesničky a avantgarda sú podľa Adorna nezlučiteľné polarity hudobného spektra. Vysoké umenie je marginalizované, a nielenže nie je závislé na svojej konzumpcii početným publikom, ale tejto skutočnosti sa už zo svojej podstaty vyhýba. Adorno ale upozorňuje, že komodifikácii sa vyhne iba obmedzený počet najvyššieho umenia, zvyšok klasického umenia čaká de facto to isté, ako populárne diela.
Recepcia kultúrnych komodít sa vyznačuje fetišizmom faktorov, ktoré sú v porovnaní s efemérnym estetickým zážitkom druhotné. Jedným z týchto fetišov je i „hviezdny“ systém v hudobnom odvetví. Poslucháči si viac ako autentický hudobný zážitok cenia hudobné „celebrity“, ktoré sú umelo vytvárané kultúrnym priemyslom prostredníctvom jej agentov – manažérov, vydavateľov, dramaturgov, atď. Ďalšími fetišmi v hudbe je napríklad vokál, alebo výrazné hudobné motívy, na ktoré sa koncentruje poslucháčova pozornosť. Fetišizmus v hudbe vzniká analogicky s jej reifikáciou. „Konzument v skutočnosti uctieva peniaze, ktoré zaplatil za lístok na koncert Toscaniniho.“ Výmenná hodnota je nadradená úžitkovej hodnote, a v tomto quid pro quo podľa Adorna spočíva aj hudobný fetišizmus, ktorý prirovnáva k situácii, keď väzeň miluje svoju celu, pretože mu ani nič iné nezostáva. Konzumentovi hudobných komodít nie je poskytnutý priestor na individualitu a subjektívnu voľbu; jeho vkus je manipulovaný. Akákoľvek autentickosť je pohltená homogenizujúcim aparátom kultúrneho priemyslu.
Poslucháč si populárne skladby romantizuje, vzniká tzv. “hitová” pesnička, ktorá má všetky znaky “vulgárnosti”. Jednotlivé pasáže – väčšinou generické, reifikované - v skladbe sú vytrhnuté z kontextu celku. Recepcia a produkcia reifikovanej hudby sa vzájomne ovplyvňujú: produkujú sa štandardizované skladby, ktoré sú prijímané recipientmi, popularita a komerčná úspešnosť týchto pesničiek utvrdzuje producentov v tom, aby i naďalej vznikali skladby tohto druhu. Posluch hudby tak odzrkadľuje normalizačné praktiky hudobných producentov. Individualita a akákoľvek aktívna činnosť konzumentov v kultúrnom priemysle je ilúziou, pretože i “pseudo-aktivita poslucháčov je postulovaná produkciou”. Na druhej strane Adorno tvrdí, že “keby v radoch poslucháčov vznikol odpor,” poslucháči by od hudobného priemyslu požadovali niečo, čo by sa odlišovalo od štandardnej hudobnej formule. Vďaka znecitlivejúcemu účinku komodifikačných praktík kultúrneho priemyslu nie je rezistencia publika pravdepodobná. Pre masy poslucháčov je skôr typická konformita so statusom quo.
Fetišizmus je symptomatický hlavne pre populárnu hudbu a jej “hity”, ale nevyhla sa mu ani sféra vážnej hudby. Koncertné vystúpenie vážnej hudby podľa Adorna znie ako jeho zvuková nahrávka. Perfekcionizmus aseptického inštrumentálneho prevedenia je podmienkou jeho reifikácie, ktorá následne podnieti fetišizmus. Paradigma bezchybnosti odstraňuje každú známku spontánnosti a improvizácie. Predstavenie je “pred-stavené”, normalizátorom hudobného zážitku je dirigent. Fetišizmus dirigenta nie je takým samozrejmým príkladom komodifikácie v hudbe, ako je napríklad viditeľné v oblasti hudby populárnej. Pre sféru vážnej hudby predstavuje reifikácia tabu. Komodifikácia a výmenná hodnota hudobného artefaktu, charakteristická pre nízke umenie, je pre vysoké umenie kontroverznou záležitosťou.
Paralelou fetišizmu v hudbe je regresia posluchu. Percepcia hudby v období hegemónie kultúrneho priemyslu zažíva svoj úpadok. Poslucháči nie sú schopní hudbu vnímať ako celok, hudobná percepcia sa stáva útržkovitou, vzniká tzv. „atomistický posluch“. Regresívny posluch je dôsledkom reifikácie kultúrnym priemyslom. Adorno tvrdí, že dopad tejto formy percepcie na poslucháča je značne negatívny. „Podobne ako film a šport, i populárna hudba a nový posluch znemožňujú únik z tohto infantilného prostredia“. Aj keď návyky poslucháčov novej hudby nie sú nóvum; Adorno porovnáva percepciu predvojnového „hitu“ Püppchen so „syntetickou jazzovou nahrávkou pre deti“ a prichádza k záveru, že je takmer identická.
Regresívny posluch je diseminovaný prostredníctvom reklamy, ktorá je úzko spätá s produkciou, a tá je súčasťou kultúrneho priemyslu. Agenti reklamného priemyslu udržujú status quo a masy recipientov prijímajú ponúkané artikle bez akýchkoľvek výhrad. Odporúčané komodity si dokonca prisvoja, a o kúpe populárnej nahrávky sa rozhodujú na základe reklamy. „Pocit neschopnosti, ktorý zažívajú pri konfrontácii s monopolistickou produkciou, [poslucháči] prekonávajú prostredníctvom identifikácie s produktom.“ Falošný pocit spoluúčasti udržuje túto skutočnosť. Fetišizmus v hudbe je aktualizovaný práve identifikáciou poslucháčov s fetišom, ktorý ich ovládne. Poslucháči sú absorbovaní fetišom a strácajú svoju autonómnosť. Najväčší potenciál fetišizmu má „hitová“ pesnička, ktorá je uchovaná v pamäti poslucháčov vďaka svojej familiárnosti. Kumulácia „hitových“ skladieb vytvára rezervoár známych hudobných motívov, ktoré sa potom v hudobnej produkcii neustále opakujú a umocňujú fetišizmus poslucháčov.
Charakteristickým znakom novej sitácie v posluchu je dekoncentrácia. Poslucháči nie sú schopní koncentrovane prijímať hudbu, pretože populárna hudba so svojou štandardizovanou štruktúrou a opakujúcimi sa motívmi znemožňuje akýkoľvek hlbší percepčný zážitok. Adorno vidí v dekoncentrovanom moduse posluchu paralelu k Benjaminovmu pojatiu rozptýleného vnímania, ktoré vzniklo exponenciálnym rozšírením nových médií a je najvýraznejšie viditeľné v kinematografii. Ako príklad dekoncentrovanej percepcie Adorno uvádza posluch komerčného jazzu, ktorého funkciu Adorno marginalizuje na hudbu k tancu alebo k spoločenskej konverzácii. Koncentrovaný posluch jazzu alebo inej „light“ music je neznesiteľný. Na rozdiel od Benjaminovho pozitívneho pojatia rozptýleného vnímania vo filme Adorno dodáva, že dekoncentrovaná percepcia v hudbe znemožňuje jej vnímanie. Poslucháč pri dekoncentrovanom posluchu vníma izolované hudobné motívy na úkor percepcie skladby ako celku, vzniká tzv. „atomistický posluch“. Ako príklad uvádza americkú populárnu hudbu, v ktorej poslucháči preferujú určité zafarbenie tónov pred inými. Sú konzervatívnymi konzumentami, ktorí odmietajú inovačné hudobné postupy, čo sa následne odzrkadľuje v homogenizácii hudobnej produkcie a naopak. „Atomistickí poslucháči odmietajú ´intelektuálnu´, disonantnú zvučnosť. Uprednostňujú posluch prijateľných motívov.“ Poslucháči zostávajú pri recepcii na regresívnej úrovni, oddávajú sa fetišu familiárnosti. „Regresívni poslucháči sa správajú ako deti, ktoré neustále požadujú to isté jedlo.“
Repertoár „hitových“ pesničiek je obrovský, pretože ich obľuba u publika je väčšinou krátkodobá. Ďalším faktorom je podľa Adorna rezistencia poslucháčov voči totálnej kontrole ich posluchu hudobným priemyslom. Napriek určitej miere latentného odporu, hudobní konzumenti nie sú schopní vymaniť sa z diktátu hudobnej produkcie.„Posluch zostáva regresívnym, pretože i napriek nesúhlasu a odporu sa situácia nemení.“ Požiadavky poslucháčov sú vykúpené výmennou hodnotou hudobných produktov, ktoré si zakúpia.
Ďalším charakteristickým znakom regresívneho posluchu je používanie citácií v hudbe. Citácie umožňujú zachovať familiárnosť hudobných motívov, ktoré umožňujú poslucháčom ľahšiu orientáciu v spleti hudobných artefaktov. Cituje sa z ľudového umenia i detských pesničiek. „Praktiky citácie odzrkadľujú vedomie infantilného poslucháča.“ Používanie citácií je podľa Adorna paródiou hudobnej tvorby. Podľa Adorna ani aspekt progresívnych techník charakteristický pre novú hudbu neminimalizuje regresívny charakter posluchu. Hrozí fetišizácia techník a pokroku a odklonenie od samotnej hudobnej recepcie.
Poslucháči nie sú schopní vymaniť sa z tejto situácie a čím viac sa o to snažia, tým hlbšie upadajú do stavu pasivity a fetišizácie. „Vždy, keď sa [poslucháči] pokúsia aktívne vymaniť sa z ich pasívneho statusu kompulzívnych konzumentov, podľahnú pseudo-aktivite.” Adorno rozlišuje niekoľko typov pseudo-aktívnych poslucháčov, ktorých snahy ešte viac akcentujú regresiu posluchu. Ich spoločným rysom je pasívna recepcia hudby, ktorú si poslucháči fetišizujú, neprijímajú ju v jej čistej podobe. Posluch hudby je pre nich jedným zo spôsobov trávenia voľného času. Nie sú schopní zmeniť status quo hudobného priemyslu, ktorý neustále generuje štandardizované hudobné produkty. Posluch „light music“ (jednoduchej hudby) je depolitizujúci, recipienti „light music“ sa podriaďujú omnipotentnému systému kultúrneho priemyslu. „Masochizmus posluchu sa vyznačuje kapituláciou a identifikáciou s mocou.“ Poslucháči nemajú schopnosti ani vôľu na to, aby zmenili implicitné charakteristiky kultúrneho priemyslu a jeho diskurzu.
Významným aspektom umenia nových medií je ich technická stránka. Technologický pokrok je podľa Adorna kontra-produktívny a pri recepcii nového umenia môže sa zmeniť na fetišizáciu.
Pozitívne aspekty novej hudby a regresívneho posluchu – ako napríklad vitalita a progresívne techniky .... - sú v skutočnosti negatívami, sú zodpovedné sa to, že hudba sa stala súčasťou katastrofickej spoločenskej fázy...Fetišizovaná populárna hudba ohrozuje fetišizované kultúrne artikle...Napriek tomu, ako málo to má spoločné s technickými štandardmi populárnej hudby, keď porovnáme špecializovné znalosti jazzového experta s fanúšikom Toscaniniho, má prvý zmienený typ hudobného poslucháča náskok pred druhým.
2. 3. Benjaminove pojatie recepcie masového (populárneho) umenia
Benjamin sa na rozdiel od Adorna zameral na analýzu recepcie masového umenia v kontexte jeho technickej reprodukovateľnosti. Zdôrazňoval hlavne pozitívne faktory, ktoré zo sebou priniesla mechanická reprodukovateľnosť populárneho umenia. Adorno sa zaoberal skôr oblasťou umeleckej produkcie v kontexte kultúrneho priemyslu, a pritom vyzdvihoval hlavne negatívne stránky.
Mechanická reprodukovateľnosť artefaktov podľa Benjamina ovplyvnila aj ich recepciu. Najsignifikantnejším znakom zmeny percepcie je zánik aury – metafyzických aspektov umeleckého diela. Rituálne praktiky recepcie spolu s tradicionalizmom a l´art pour l´artizmom nástupom reprodukčných techník v umení stratili na význame. Reprodukované umenie má na rozdiel od tradičného umenia sociálnu funkciu.
Reprodukovateľnosť umenia má demokratizujúci charakter. Umožňuje aktívnejšiu participáciu publika na produkcii umenia:
„Po staletí bylo určijící podmínkou literárního života, že proti tisíckrát většímu počtu čtenářů stál nepatrný počet píšících. Koncem minulého století došlo ke změne. S rostoucí rozpínavostí tisku, který poskytoval čtenářům k dispozici stále nové politické, náboženské, vědecké a odborné a místní listy, dostávala se stále větší část čtenářské obce – nejdříve jen příležitostně – mezi píšící. Začalo to otevřením rubriky „Dopisy čtenářů“ a dnes to vypadá tak, že téměř neexistuje v Evropě človek v pracovním procesu, který by v principu neměl možnost publikovat pracovní zkušenosti, nesnáze, reportáž a podobně. Rozlišení autora a publika tak přestává být zásadní věcí. Je pouze funkční a může se od případu k případu měnit. Čtenář se může kdykoliv změnit v pisatele.“
Pri percepcii umenia sa z publika stávajú experti, ktorí sú schopní citlivého, ale i kritického vnímania artefaktu. Na rozdiel od vnímania tradičného umenia, je percepcia filmu alebo fotografie progresívna. Vnímanie klasického umenia má kontemplatívny charakter, divák je absorbovaný artefaktom, ktorý vníma. Je osamotený, svoj zážitok z recepcie umenia neprežíva kolektívne. Percepcia klasického umenia, na rozdiel od umenia masového, je asociálny jav. Kontemplácia sa stala tzv. asociálnym druhom správania. Nahradilo ju rozptýlené vnímanie. Rozptýlené vnímanie, na rozdiel od kontemplácie, malo sociálnu funkciu. Dynamickosť rozptýleného vnímania bola tak intenzívna, že efekt na diváka bol takmer hmatateľný. Pri kontemplatívnom vnímaní sa človek ocitne pred obrazom sám so svojimi myšlienkami, pri rozptýlenom vnímaní sa človek musí adaptovať na akcelerovaný sled obrazov, ktoré mu prebiehajú pred očami a vyvolávajú efekt šoku.
Benjamin nesúhlasí s názorom, že nový spôsob vnímania má na masy negatívny vplyv. Pri tradičnej – koncentrovanej - recepcii umeleckých artefaktov je nimi človek absorbovaný. Na druhej strane pri rozptýlenom vnímaní je publikom aktívnou zložkou percepčného procesu: nie je absorbované dielom, ale samo absorbuje artefakt, ktorý vníma.
Najvýraznejšie sa nový spôsob vnímania – rozptýlené vnímanie - prejavilo v kinematografii. Podľa Benjamin film povýšil publikum na kritikov, ktorí sú ale duchom-neprítomní.
2.4. Polemiky Adorna a Benjamina
Adornova esej „Über den Fetischcharakter der Musik und die Regression des Hörens“ (1938) bola vyústením spoločnej debaty s Walterom Benjaminom ohľadom jeho state „Umelecké dílo ve věku své technické reprodukovatelnosti“, ktorá bola publikovaná v Žurnáli Inštitútu pre sociálny výskum v roku 1936. Adorno je vo svojich listoch, a neskôr aj v samotnej eseji, k svojmu staršiemu kolegovi kritický. Adorno, na rozdiel od Benjamina, nepovažoval nové médiá v oblasti kultúry za demokratizujúci prvok, pretože sú podľa neho prostriedkom reifikácie kultúrneho priemyslu. Mediálne technológie nemali dopad len na oblasť produkcie, ale zásadne zmenili aj spôsob recepcie. Adorno hovorí o regresii posluchu ako negatívnom dôsledku pôsobenia nových médií v umeleckej sfére, zatiaľ čo Benjamin vyzdvihuje tzv. rozptýlené vnímanie ako pozitívny faktor vstupu nových technológií. Podľa Adorno je zachovanie tradičného modusu estetickej percepcie signifikantné.
Ďalším bodom, v ktorom sa autori rozchádzali, bola „aura“ artefaktu, ktorá bola podľa Benjamina „buržoáznym prežitkom“. Reprodukovateľnosť umeleckých objektov prostredníctvom nových médií túto auru odstánila, a tým umenie priblížila širokému publiku. Adorno bol obhajcom avantgardy, populárne umenie zbavené ´aury´ považoval za nástroj kultúrneho priemyslu. Problémom obidvoch teoríí može byť ich nadmerný pozitivizmus, idealizmus a konzervatizmus. „Benjamin precenil progresivitu vtedajšieho komerčného umenia, zatiaľ čo Adorno precenil potenciál avantgardy.“
Zjavný bol aj ich negatívny postoj voči technologickým inováciám v umení. Benjamin mal obavy z nástupu zvukového filmu, aj keď film ako médium glorifikoval, zatiaľ čo Adorno napriek tomu, že bol zástancom avantgardného umenia, kritizoval skladateľské postupy v elektronickej hudbe.
Adornova a Benjaminova vzájomná diskusia vyústila do korešpondencie, ktorá prebiehala počas viacerých rokov ich exilu. Polemika týkajúca sa produkcie a recepcie v umení je zaznamenaná v reakciách obidvoch autorov na svoje state „Umelecké dílo ve věku své technické reprodukovatelnosti“ a „Über den Fetischcharakter der Musik und die Regression des Hörens“. Adorno reagoval na Benjaminovu stať listom datovaným z marca roku 1936. Adorno kritizuje Benjaminov magický koncept aury, ktorý preniesol na umelecké dielo a vidí v tom pokračovanie „určitých Brechtovských motívov“. Adorno vo svojej reakcii obhajuje avantgardné umenie, tzv. umenie l´art pour l´art, ktoré podľa Benjamina stratilo svoju funkciu a jeho miesto zaujalo populárne, masovo rozšírené umenie. Autonómnosť artefaktu je podľa Adorna aj napriek straty aury zachovaná. Na druhej strane tvrdí, že „reifikácia významného artefaktu nie je o nič menšou stratou ako reifikácia v kinematografii“. Progresívne techniky (napr. montáž) nie sú podľa Adorna v kinematografii až tak rozšírené ako opisoval Benjamin. Jeho hlavná námietka spočíva vo fakte, že Benjamin „podceňuje technický aspekt autonómneho umenia a preceňuje ho v oblasti umenia ´závislého´.“ Aj v kinematografii je aura zachovaná v podobe idolatrie filmových hviezd. Na druhej strane Adorno tvrdí, že avantgardné umenie – ako príklad uvádza Schönberga – nie je auratické.
Negatívne konzekvencie komodifikácie umeleckých diel v kontexte kultúrneho priemyslu sú rovnaké, či už sa jedná o umenie „vysoké“ alebo „nízke“. „Obidva druhy [“vysoké” a “nízke” umenie] v sebe nesú stigmu kapitalizmu, obsahujú elementy zmien (ale stredná cesta medzi Schönbergom a americkým filmom neexistuje). Obidva [druhy umenia] sú rozpoltené polovice integrálnej slobody, ktoré ale do seba nezapadajú.“ Adorno Benjamina obviňuje z určitej dávky idealizmu a romanticizmu, hlavne čo sa týka aktivity publika. Ich reakcie nie sú autonómne, ale reifikované a štandardizované.
Adorno svoj list končí zmienkou o svojej štúdii o jazze. Píše, že Benjaminom zmieňované na prvý pohľad progresívne elementy, ako napr. montáž, kolektívna práca, sú v skutočnosti „úplne reakcionárske“.
Benjamin vo svojom liste z 9. decembra 1938 reagoval na Adornov článok „Über den Fetischcharakter der Musik und die Regression des Hörens“, ktorá bola de facto odpoveďou na Benjaminovu stať „Umelecké dílo ve věku své technické reprodukovatelnosti“. Podľa neho hlavným rozdielom horeuvedených esejí je ten, že Adorno na rozdiel od Benjamina, postuloval hlavne negatívne aspekty umenia nových medií. Súhlasí s Adornovou kritikou určitého typu produkcie, ktorý je generovaný kultúrnym priemyslom a dodáva, že nástup zvukového filmu utlmuje „politicky nebezpečné“ reakcie vyvolávané nemým filmom. Analýza zvukového filmu by podľa Benjamina premostila názorové rozdiely medzi ním a Adornom.
Frederic Jameson upozorňuje na paralely Benjaminovho skúmania médií a ich revolučného potenciálu a estetiky Bertolda Brechta. Na rozdiel od Adorna, Benjamin vítal nástup nových médií s ich progresívnymi technikami a technológiami, v čom nadväzoval na Brechta a jeho pojatie realizmu. Pozitivizmus obidvoch autorov mohol byť podľa Jamesona zapríčinený faktom, že „Brecht a Benjamin ešte nepocítili efekt sitácie, v ktorej si človek musí vybrať medzi masovým publikom a mediálnou kultúrou a minoritným ´elitným´ modernizmom, čo je príznačné pre estetické myslenie súčasnosti.“ Na druhej strane predpovedali boom komunikačných technológií, ich využitie vo sfére umenia a rozšírenie medzi masové publikom. Dôraz na pozitívne aspekty technológií v umení je pre Benjamina a Brechta symptomatický. Opakom ich kladného hodnotenia vstupu nových médií do sféry kultúry je pojatie „totálneho systému“ Frankfurtskej školy reprezentovanej hlavne (Adornom a Maxom Horkheimerom) ako homogénnej množiny mediálnych technológií a nadnárodných korporácií, ktorá „má moc kooptovať a rozpustiť i najnebezpečnejšie formy politického umenia tým, že ich transformuje na kultúrne komodity“. Adornov postulát, že iba najavantgardnejšie diela modernizmu sa môžu vyhnúť pohlteniu ´totálnym systémom´ je podľa Jamesona prekonaný. Ako dôkaz uvádza marginalizáciu moderného umenia v prostredí konzumnej spoločnosti.
Diskusie Adorna a Benjamina predstavuje prvú signifikantnú polemiku týkajúcu sa produkcie a recepcie umenia. Adorno sa zaoberá hlavne problematikou produkcie umeleckých diel, zatiaľ čo Benjamin skúma reakcie publika. „Benjamin detailne rozoberá ako publikum prijíma masové umenie, Adorno na druhej strane hovorí o tom čo je publiku ponúknuté.“ Podľa niektorých teoretikov bola Adornova kritika recepcie hudby v kontexte kultúrneho priemyslu radikalizovanou odpoveďou na Benjaminov pozitívny postoj voči umeniu v ére jeho mechanickej reprodukcie.
Neskorší vývoj obidvoch médií – hudby aj filmu – bol komplexnejší ako vo svojich teóriách demonštrovali obidvaja teoretici. Progresívne a demokratizujúce prvky filmu a jeho recepcie dnes ustúpili komercionalizácii a štandardizácii kinematografie, ktorá sa najviditeľnejšie prejavila v hollywoodskom diskurze. Prenikanie prvkov populárnej hudby do avantgardnej hudby a naopak, kritizované Adornom, sa aj vďaka technickému pokroku stalo dnes stalo realitou (viď. sampling).
Prehodnotenie konzumpcie vo francúzskom neomarxizme 60. rokov a britských kulturálnych štúdiách
Frankfurtská škola (hlavne v štyridsiatych rokoch 20. storočia v období vydania Dialektitky osvietenstva) vo svojej teoretickej paradigme aplikovala marxistickú dichotómiu ekonomický základ – kultúrna nadstavba; dôraz bol kladený na ekonomický aspekt konzumpcie. Kritická teória, reprezentovaná hlavne Adornom, nedávala priestor aktívnejšiemu konzumentovi, ktorý by nebol manipulovaný kultúrnym priemyslom.
Nástupom „neskorého“ kapitalizmu sa po 2. svetovej vojne ťažisko analýzy presúva z ekonomického aspektu na symbolický aspekt konzumpcie. Rozšírením masovej produkcie a konzumpcie sa rozrastá populárna kultúra, v ktorej sa akcentuje „generovanie a cirkulovanie významov“. Tieto významy sú neoddeliteľnou súčasťou konzumpcie, takisto ako sú jej súčasťou i spôsoby, ktorými s týmito významami nakladá konzument. Dôležité je konzumentove každodenné nakladanie so znakmi a ich osvojenie. Teoretické paradigmy v tomto období zaznamenávajú odklon od skúmania kultúry na makroúrovni k mikroúrovni každodenných praktík (badateľné hlavne vo francúzskom neomarxizme – Henri Lefebvre, Michel de Certeau a britských kulturálnych štúdiách – Stuart Hall, Raymond Williams).
Neskorý kapitalizmus - na rozdiel od tzv. priemyselného stupňa kapitalizmu, ktorý sa vyznačoval dôrazom na produkciu - je charakteristický exponenciálnym nárastom konzumpcie. Sféra kultúry ako takej sa v postindustriálnej spoločnosti významne rozširuje (viď Frederic Jameson a jeho Postmodernism, or The Cultural Logic of Late Capitalism, resp. Daniel Bell Kultura v postindustriální společnosti).
Kultúrny elitizmus Frankfurtskej školy – hlavne Adorna - stráca na význame. Na jeho miesto nastupuje populárne umenie, ktorého omniprezentnosť i omnipotonetnosť nastoľuje nové otázky. Ako nakladajú so symbolickými zdeleniami ich užívatelia, ako a prečo tieto zdelenia pretvárajú, ako ich internalizujú. V radoch konzumentov vznikajú skupiny (subkultúry), ktoré sú voči produktom masovej kultúry rezistentní. Spoločným znakom konzumentov postmodernej doby je aktívna, kreatívna spotreba.
3. 1. Frankfurtská škola vs. kulturálne štúdiá
Podľa Hansa Herberta Köglera sú postupy kulturálnych štúdíí výsledkom „epistemických zájmu rozvíjených v rámci rané Frankfurtské školy“ i napriek zjavnému rozporu medzi Adornovým „buržoázním kulturním elitářstvím“ a otvorenosťou kulturálnych štúdií voči prítomnosti „rezistentních a nonkonformních postojů“. Kögler nachádza paralely medzi epistemickými perspektívami kritickej teórie Frankfurtskej školy a perspektívami kulturálnych štúdií. Obidve teoretické paradigmy skúmajú kultúru ako entitu, v ktorej sa prelínajú moc a subjektivita. Ich hlavnou úlohou je analyzovať ako ovplyvňujú sociálne praktiky moci subjekt a do akej miery je subjekt schopný toto status quo meniť. Moc štrukturuje subjekty, ktoré túto moc v sebe internalizujú i keď je pre ne nevýhodná, na druhej strane vzniká v subjektoch odpor voči tejto moci. Hlavným rozdielom medzi obidvoma epistemickými paradigmami je podľa Köglera ten, že kritická teória interpretuje ideologické schémy moci na základe hlbinnej psychológie, prostredníctvom ktorej si subjekt uvedomuje dané schémy, zatiaľ čo kulturálné štúdia používajú symbolickú dimenziu jazyka, ktorá im umožňuje kritickú sebe-reflexívnosť. Prechod od hlbinnej psychológie k symbolickému sprostredkovaniu kulturálnych štúdií umožňuje subjektom v diskurze Frankfurtskej školy kriticky reflektovať účinky moci, využiť ich tvorivý potenciál.
Kögler demonštruje ako sa subjekty v diskurze Frankfurtskej školy prostredníctvom hlbinne psychologickej reflexie kriticky vyrovnávali s mocou a jej ideologickými schémami na príklade Horkheimerovej ranej kritickej teórie. Neskôr, v dobe vydania Dialektiky osvietenstva sa presvedčenie o kritickej reflexívnosti subjektov vytratilo. „Přesvědčením, že v pozdním kapitalismu ztratili jedinci schopnost budovat si svou psychickou autonomii potřebnou pro reflexivní myšlení, zmizel i základ pro odpor a kritiku. Tímto se původní projekt kritické teorie namířený na reflexivní chápání moci samotnými aktérmi stáva aporetickým; představa o ´konci subjektu´ zavádí kritickou teorii do hlubokých a zničujících protimluv.“ Kultúrny priemysel subjekty anestetizuje, subjekty následkom toho nie sú schopné kritickej sebe-reflexity. Kultúra je štandardizovaná a homogenizovaná, zo subjektov sa stávajú zákazníci zbavení akéhokoľvek kritického myslenia. „Zakrnení schopnosti imaginace a sponetaneity u konzumentů masových médií nemusí být odvozováno z nejakého psychologického mechanizmu.“ Pretože i ten v ére kultúrneho priemyslu ustúpil automatizovanému jednaniu konzumentov, ktorí sú ovládaní „stereotypní kulturní produkcí“. Kultúra – na makro i mikroúrovni – nie je „monolitickým mocenským blokem“, ale heterogénnou zmesou kultúrnych praktík. Podľa Köglera je potrebné presunúť dôraz z „standardizujícího vlivu kulturní produkce“ na tvorivý potenciál rozmanitých kontextov kultúrnej recepcie. Ako príklad uvádza Adornove štúdie jazzu, v ktorých podľa neho Adorno prehliadol tvorivý potenciál improvizácie hráčov a namiesto toho odsúdil celý žáner.
Určitým východiskom z daného stavu je symbolické sprostredkovanie kulturálnych štúdií, ktoré svojou otvorenosťou a uznaním neurčitosti symbolických významov umožňujú spochybňovať mocenské schémy prostredníctvom reflexívnych a tvorivých praktík. Odhalenie mocenských štruktúr umožňuje rozvinúť tvorivé schopnosti a schopnosť seba-reflexívnosti prostredníctvom jazykových (symbolických) prostriedkov. „Kulturální studia je nutné považovat za teoreticky fundované pokračování každodenního reflexivního potenciálu tak i za legitimního dědice původního programu Frankfurtské školy.“
V nasledujúcich podkapitolách budú rozvinuté teórie jednotlivých autorov, u ktorých je akcentovaná implicitná aktivita recipientov symbolických zdelení a zároveň je daný dôraz na rekontextualizačné praktiky textovosti.
3. 2. Michel de Certeau a každodenný život
Francúzsky teoretik, pôsobil na Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales v Paríži. Jeho opus magnum Arts de faire (1974) nadväzuje na epistemické paradigmy neomarxistických teoretikov, najmä Henriho Lefebvreho a jeho skúmanie každodenného života.
Premisou, ktorú v diele Arts de faire rozpracoval je postulát, že konzumenti, užívatelia symbolických zdelení nie sú pasívni, ako sa vo všeobecnosti predpokladalo. Symbolické zdelenia si kreatívne internalizujú, prispôsobujú a dokonca i transformujú na základe svojich potrieb. Konzumenti sa tak u de Certeaua stávajú guerillovými „bojovníkmi“, ktorí i keď objektívne „slabší“, dokážu mnohokrát preľstiť „silnejšieho“ - produkciu, ktorá reprezentuje moc kapitalizmu. „De Certeau sa snaží zdôrazniť, že kreativita je súčasťou konzumpcie a vytvára mikropolitiku každodenného života.“ Mikropolitika každodenného života je leitmotívom De Certeauovho teoretického záujmu.
Kreativita implicitne prítomná v akte konzumpcie je de facto produkciou, i keď produkciou subtílnejšou a mejej viditeľnou ako je produkcia v zaužívanom zmysle. Konzumpcia je v období neskorého kapitalizmu až pandemicky rozšírená, a preto väčšina konzumentov „produkuje“ aktom konzumpcie. Vzniká nový druh konzumenta, tzv. „prozumenta“, ktorý v sebe spája dve predtým antitetické strany spotreby – produkciu i konzumpciu. Mýtus pasívneho konzumenta ustúpil obrazu nového typu konzumenta - aktívneho prozumenta.
Každodenné aktivity konzumentov de Certeau nazýva ako „spôsoby fungovania“ (ways of operating). „Spôsoby operovania“ tvoria praktiky úžívateľov, ktorými si privlastňujú priestor patriaci „sociokultúrnej produkcii“. De Certeauovým cieľom je „odhaliť systémy operatívneho kombinovania, ktoré tvoria kultúru a objasniť typy činností charakteristických pre užívateľov, ktorých status podriadeného elementu v spoločnosti (neznamená, že by boli poddajní alebo pasívni) je zamaskovaný eufemistickým výrazom „konzument“. Každodenný život je vynaliezavý tým, že na majetku druhých pytliači nespočetným množstvom spôsobov.“
Podľa de Certeaua analýzy masmédií, ktoré sa väčšinou zameriavajú na kvantitatívne skúmanie, by mali reflektovať i to, ako so symbolickými zdeleniami nakladajú konzumenti v súkromí. Táto činnosť je vlastne produkciou, poesis, i keď poesis skrytou a tichou. „Analogicky k racionálnej, expanzívnej, centralizovanej a ´hlučnej´ produkcii existuje i iná produkcia, zvaná ´konzumpcia´.“ Tento druh produkcie je latentný, a prejavuje sa „spôsobmi užívania“ produktov, ktoré je často v protiklade s pôvodným určením daného produktu. Toto kreatívne nakladanie s určitým symbolickým zdelením, resp. produktom za účelom transformácie a adaptácie pre svoje potreby, de Certeau nazýva ako „kultúrna brikoláž“.
De Certeau rozlišuje medzi praktikami konzumentov a praktikami producentov. Konzumenti operujú prostredníctvom taktík, producenti prostredníctvom stratégií. Stratégie sú modusom operandi, ktorým disponujú lokalizované inštitúcie moci (napr. úrady, vedecké inštitúcie, vlastníci, atď). Stratégie sú racionalizované postupy politických, ekonomických a vedeckých inštitúcií. Na druhej strane taktiky sú vlastné konzumentom, ktorí ako guerriloví bojovníci bojujú na územiach patriacich iným. Taktiky sú prítomné i vo sfére každodenného života (varenie, čítanie, nakupovanie, atď). Konzumenti majú k dispozícii väčší manévrovací priestor, sú pružnejší. Symbolické zdelenia si privlastňujú (appropriate) a menia na základe svojich potrieb. Operujú prostredníctvom rôznych trikov a úskokov, ktorými preľstia elity producentov. De Certeau štylizuje konzumenta do role pytliaka, ktorý svoju korisť loví na poliach patriacich iným. Je to víťazstvo „slabých“ nad „silnými“.
3. 2. 1. „Čtení jako pytlačení“
V kapitole „Čtení jako pytlačení“ z knihy Arts de faire de Certeau na príklade čitateľa rozvinul svoje tézy o aktívnom konzumentovi. Hneď na začiatku kapitoly vymedzil obraz pasívneho konzumenta, s ktorým kategoricky nesúhlasí. „Konzumenti se usazují, média cirkulují. Jediná svoboda davů spočívá v tom, že spásají denní dávku simulaker, které systém mezi jejich členy distribuuje. Přesně proti této koncepci se stavím: představovat konzumenty tímto způsobem je nepřijatelné.“
Je nesprávne a priori predpokladať, že konzumenti symbolické zdelenia bez výhrad prijímajú a prispôsobujú sa im. Naopak, podľa de Certeaua konzumenti si dané zdelenia prisvojujú a adaptujú pre svoje potreby. Z historického hľadiska bol preskriptívnym textom, ktorý utvrdzoval konzumentov v ich pasivite text vzdelávací, dnes je to text médií. Na strane jednej stoja producenti, elita, ktorá nepredpokladá, že by v radoch konzumentov existovala kreativita. Antitetická dichotómia producenti-konzumenti odpovedá vzťahu písanie-čítanie. Privilegované miesto v histórii malo práve písanie, ako akt produkcie, i čítanie – akt konzumpcie - bolo väčšinou marginalizované. De Certeau nadväzuje na druh literatúry, ktorá predpokladá aktivitu na strane čitateľa (napr. Borges), a suhlasí s tvrdením, že „systém verbálních nebo ikonických znaků je zásobárnou forem čekajících na smysl, který jim dá čtenář.“
Pri akte čítania teda vzniká určitý latentný druh produkcie. Čitateľ si vymedzuje svoju autonómiu voči autorskému zámeru a v texte hľadá svoje vlastné interpretácie. Postulovanie jedinej možnej interpretácie – prednostne autorovej – je podľa de Certeaua nesprávne. Pýta sa odkiaľ pochádza bariéra, ktorá medzi širokou masou čitateľov a pomerne malým počtom producentov textov vzniká. Je ním určitá sociálna inštitúcia, vzťah síl, ktoré utvrdzujú čitateľov v ich pasivite prostredníctvom privilegovanie jedinej možnej interpretácie. „Mezi textem a čtenáři vytváří hranici, k jejímuž překročení jsou potřebné pasy vydané pouze těmito oficiálními intreprety, proměňujícími svoji četbu (rovnež legitimní) v ortodoxní ´doslovnost´, která ze všech ostatních dělá heretiky (kteří nejsou věrní smyslu textu) nebo bezvýznamné čtenáře (odsouzené k zapomění).“ Text, ktorý by bol podrobený pluralistickému čítaniu, sa stáva „kulturní zbraní“.
Aktivita, resp. kreativita čitateľov je produkciou tichou, latentnou a menej spektakulárnou ako je produkcia producentov. Je to subverzívna aktivita mobilných pytliakov, cestovateľov na cudzích územiach, z ktorých si prisvojujú to, čo uznajú za vhodné. „Procházejí zeměmi druhého, jsou nomády, kteří pytlačí na polích, která nepopsali, zmocňují se egyptského majetku, aby se z něj těšili.“
Aktivity konzumentov de Certeau prirovnáva k brikoláži Clauda Leviho-Straussa, ktorý ich popísal vo svojom skúmaní prírodných národov. Brikoláž je tvorivá činnosť, pri ktorej brikolér pretvára a kombinuje existujúce predmety, ktoré má k dispozícii. Čitateľ, resp. konzument textu môže text interpretovať prostredníctvom „...taktík a hier s textom“. K dispozícii má široké spektrum mediálnych znakov, ktoré selektuje, spracuje a poprípade využije pre účely, ktoré nie sú totožné so zámerom tvorcov týchto zdelení.
De Certeau vykresľuje čitateľov ako „cestovateľov, ktorí putujú naprieč krajinami, ktoré patria iným podobne ako nomádi, ktorí pytliačia na poliach patriacich iným. Čitatelia pytliačia v textoch, ktoré nenapísali...“ , prisvojujú si ich a vkladajú do nich svoje postrehy a myšlienky podobne ako to robili pri prednese určitého rozprávania stredovekí bardi a Minnesängeri.
Americký sociológ Alvin Toffler ohlásil príchod novej generácie, ktorá bude charakteristická masovou „umeleckou“ spotrebou. Vďaka nástupu elektronických médií, ktoré túto masovosť umožnili sa táto predstava stala skutočnosťou. Hlavným znakom súčasných konzumentov je ich mediálne kočovníctvo – zvýšená mobilita a intertextuálnosť medzi rôznymi druhmi mediálnych textov.
Na rozdiel od iných autorov, de Certeau tvrdí, že beneficientom statusu quo nie sú iba elity-mediálni producenti, ale i neprivilegovaní spotrebitelia, ktorí si môžu text pri recepčnom procese privlastniť a adaptovať.
3. 3. Julia Kristeva a intertextualita
Termín intertextualita zaviedla v roku 1966 pôvodom bulharská literárna teoretička a psychoanalytička Julia Kristeva. Inšpirovala ju najmä literárna teória Michaila Bachtina, ktorú skombinovala so štrukturalistickou lingvistikou Ferdinanda de Saussura. Saussourovu koncepciu znaku aplikovala na Bachtinov postulát o dialogičnosti, resp. polyvalentnosti jazyka. Podľa Kristevy sa symbolično rozrušuje prostredníctvom dvoch základných postupov, ktoré postuloval Freud: presunom a zhustením, ktoré majú v štrukturalistickej lingvistike analógiu v metonýmii a metafore. Kristeva zavádza tretí postup: „přechod od jednoho znakového systému k druhému.“ Transpozíciu jedného znakového systému v druhom Kristeva nazýva intertextualitou. „Jestliže připustíme, že každá označující praxe je polem transpozic různých označujících systému (že je určitou intertextualitou), pochopíme, že ´místo´ vypovídaní a denotovaný ´předmět´ v ní nikdy nejsou jednotné, plné a identické se sebou samými, ale vždy plurální, roztříštěné, postižitelné tabelárními modely.“
Kristeva sa vo veľkej miere inšpirovala ruským literátom Michailom Bachtinom. Vo svojej stati „Word, Dialogue, and Novel“ píše, že Bachtin ako jeden z prvých v literárnej teórii tvrdil, že texty neexistujú samy o sebe, ale sú v neustálom vzťahu s inými. Podľa Bachtina je „literary word“ (literárne slovo) „priesečníkom textuálnych rovín“ a vzniká dialógom medzi viacerými entitami: spisovateľom, čitateľom a kontextom. Bachtin našiel paralely k dialogickej a polyvalentnej štruktúre literárneho textu v karnevale. „Karnevalový diskurz“ ignoruje gramatické a sémantické pravidla, a postuluje svoje vlastné, ktoré vznikajú na základe dialogického vzťahu rôznych textov. Ďalším Bachtinovým prínosom do literárnej teórie bolo tvrdenie, že každý text je zložený z citácií z ostatných textov, je mozaikov citácií. Text absorbuje časti iných textov, a následne ich modifikuje a vytvára nové štruktúry. Inherentným znakom textovosti je dialogičnosť, teda dialogický vzťah jednotlivých textov k iným textom. Každý text je vlastne odpoveďou na text, ktorý mu predchádzal a zdrojom odpovede textu, ktorý ho bude nasledovať. Toto literárne perpetuum mobile je taktiež v dialogickom vzťahu s kontextom a tým umožňuje literátovi „vstúpiť do dejín“. Bachtinove dynamické pojatie štrukturalizmu sa stalo základom Kristevovej diskurzu.
Kristeva hovorí o opustení starého systému a konštrukcii nového systému, táto neustála transgresívnosť je hlavným znakom intertextuality. Vzniká tak intertextuálna sieť znakov, každý text v sebe obsahuje relikty iných textov. „Transpozice zde hraje zásadní roli neboť předpokládá opuštění starého znakového systému, přechod přes pudové zprostředkování společné dvěma systémům a artikulaci nového systému s jeho novou znázornitelností.“ Význam textov je dôsledkom ich intertextuálneho prepojenia, vzniká prostredníctvom tzv. plasir du texte (textuálnou hrou). Neexistuje autonómny text, hranice medzi jednotlivými textami sú tekuté, význam fluktuuje a závisí na transpozícií textov.
Každý text je v dialogickom spojení s textom, ktorý mu predchádzal i ktorý ho následuje. Tento ontologický charakter vzájomných vzťahov textov je základným znakom intertextuality, tým, že konštituuje význam. Keď v roku 1968 Roland Barthes vyhlásil smrť autora a zrod čitateľa, bola to práve intertextualita, ktorá slúžila ako nástroj zvrchovanosti čitateľa. Bolo na čitateľovi, aby prostredníctvom intertextuálnej plasir du texte vyvodil význam. Konštrukt autoritatívneho spisovateľa (auteura), ktorý by rigidne postuloval význam sa stal redundantným, dôležité sú texty, ktoré sú vo vzájomnom vzťahu a tým z nich čitateľ vyvodzuje význam. Podľa Kristevy dialogický charakter textuálnosti, ktorý je hlavným znakom karnevalovej štruktúry marginalizuje subjekt a vytvára anonymného autora. Účastník karnevalovej štruktúry je zároveň činiteľom (actor) i divákom (spectator). „Ten, kto píše, je ten istý, čo číta.“ Nositeľom tohto recipročného procesu je text a svoj dialogický charakter získava vo vzťahu k iným textom.
Tieto pluralitné, multiplicitné štruktúry sú novou semiotickou paradigmou, ktorú ako prvý v literárnych kruhoch pomenoval práve Bachtin a ktorá je príznačná pre špecifický druh literárnych autorov typu Batailla, Kafku, de Sada alebo Rabelaisa. Najmenšou textuálnou jednotkou, ktorá je zároveň prostredníkom medzi viacerými textami a štruktúrami (kultúrnej, historickej) je podľa Kristevy slovo. Slovo má polysémický charakter, jeho postulovanie je arbitrárne, závisí na intertextuálnej interpretácii čitateľa. Úlohou literárnej sémiotiky je preto skúmať spájanie slov na poli dialogického vzťahu textov.
3. 4. Roland Barthes a amplifikácia
Dielo a text
V období vydania diela S/Z Barthes zameral svoju pozornosť na text, textualitu a písanie. Zvrchované autorské dielo stráca v období vrcholného štrukturalizmu/postštrukturalizmu na význame, namiesto toho je akcentovaná dôležitosť intertextuálnych odkazov, ktoré sú implicitne zabudované v texte. Text má dôležitosť sám o sebe, bez ohľadu na jeho pôvod. „Text, tvrdí Barthes, sa základným spôsobom odlišuje od literárneho diela: nie je to estetický produkt, ale prax označovania, nie je to štruktúra, ale štrukturácia, nie je to predmet, ale práca a hra, nie je to súbor uzavretých znakov s určeným zmyslom, ale priestor stôp premiestňovania.“ Interpretácia textu nie je rigidným nasledovaním autorských zámerov, ale je určitou hrou, ktorá čitateľovi prináša potešenie. (plasir du texte). Recipient aktívne dekonštruuje významy ukryté v textoch, ktoré sú často polysémické. Barthes zdôrazňuje proces interpretácie, prácu so znakmi a produkciu významov. „Skúsenosť s textom je aktivita produkcie“.
Text je heterogénnou zmesou pluralitných významov, ktoré musí čitateľ aktívne interpretovať. Táto „stereofónnosť“ textov si od svojho čitateľa vyžaduje aktívnu produkciu významov. Citácie a alúzie na iné diela sú neoddeliteľnou zložkou textov. Barthes upozorňuje, že tieto odkazy na iné zdroje nie sú autorsky podmienené, ale sú anonymné a ich pôvod sa väčšinou ťažko konkretizuje. Odkazy sú implicitne vbudované do textu, „sú to citácie bez úvodzoviek.“
Dielo je determinované svetom, s ktorým je nevyhnutne spojené, taktiež nadväzuje na literárnu tradíciu a je podriadené svojmu autorovi. Autor je zvrchovanou entitou, ktorá je spoločensky uznávaná a bez ktorého by dielo nevzniklo. Autor diela je zvýhodňovaný i v právnom systéme prostredníctvom autorských práv. Text tieto postuláty neobsahuje. Na rozdiel od zvrchovaného autorského diela je text zmesou multiplicitných intertextuálnych odkazov bez konkrétneho autora. Autor do textu vstupuje ako hosť.
Účelom diela je jeho (pasívna) konzumpcia čitateľmi. Text nie je a priori prijímaný pasívne, jeho interpretácia prebieha prostredníctvom hry, produkcie a iných praktík pri ktorých musí recipient aktívne vytvárať významy. Tým sa odstráni priepasť medzi čítaním a písaním – dvomi, predtým antagonistickými zložkami literárneho procesu. Všeobecne marginalizované čítanie je vďaka textu suverénnou časťou tvorivého procesu.
Analogicky k novej paradigme v literatúre uvádza Barthes praktiky v hudbe. Po období v ktorom boli rady hudobníkov-amatérov široké, nastalo obdobie, ktoré sa vyznačovalo obmedzeným množstvom profesionálnych hudobníkov. Rozdiely medzi posluchom a hraním sa zväčšili. Dichotómia pasívneho poslucháča, ktorý už nie je schopný sám tvoriť, a aktívneho hráča bola na dlhý čas všeobecne rozšírenou paradigmou v hudobnej sfére. Istý zlom nastal v tzv. „post-seriálnej“ hudbe 20. storočia. Interpret sa podieľa na kompletizovaní hudobnej partitúry, ktorú napísal jej autor. Stáva sa tak jej spolu-autorom. Podobne ako text, žiada i recepcia hudobnej partitúry od svojho interpreta „praktickú spoluprácu.“ Recipient od artefaktu požaduje možnosť aktívnej spoluúčasti na kreatívnom procese. „Redukcia čítania na konzumpciu je zodpovedná za ´nudu´, ktorú mnohí prežívajú pri čítaní moderného (nečitateľného) textu, avantgardného filmu alebo obrazu: nudiť sa znamená, že nie je možné produkovať text, otvoriť ho, ´dať ho do pohybu´.“
3. 4. 1. Amplifikácia
Podľa Miroslava Marcelliho je amplifikácia jedným z leitmotívov Barthesovho diela. Amplifikáciou Marcelli mieni odchýlku, inflexiu, nepatrnú zmenu a zároveň rozšírenie statusu quo. „Na dodatky, s ktorými prichádza amplifikácia, sa však možno pozerať aj inak: jej plodom nemusia byť len ornamenty, ktorých účelom je skrášliť predchádzajúcu reč a zvýšiť tak jej účinnosť; amplifikačné pokračovanie môže svoje schopnosti využiť na zachytenie imanentného pohybu predchádzajúcej sekvencie, môže tomuto pohybu dať novú intenzitu a smer, môže ho priviesť k novým záverom a pozíciám.“ Tento druh amplifikácie, v ktorom vzniká niečo nové, nazýva Marcelli ireverzibilnou amplifikáciou. Ireverzibilnú amplifikáciu v praxi demonštruje i na príklade hudby, keď cituje saxofonistu Branforda Marsalisa a dochádza k záveru, že „počúvať, napodobňovať, utvárať vlastné nástroje, vymýšľať osobný jazyk – to by mohlo byť celkom výstižné vyjadrenie fráz, akými prechádza ireverzibilná amplifikácia. Z kontaktu sa rodí odchýlka, z odchýlky nový jazyk.“
Ako príklad amplifikačných postupov Marcelli uvádza loď Argo – jeden z obrazov „Barthesovej galérie“. Moreplavci - Argonauti boli počas plavby z rôznych, väčšinou praktických dôvodov, nútení niektoré časti lode vymieňať. Loď Argo sa tak často do prístavu vracala v čiastočne inej podobe v akej vyplávala. Zmeny prevedené na lodi ale nevplývajú na jej formu alebo meno. Argo zostáva formálne tou istou loďou, ako vyplávala, i keď jej vnútorná štruktúra sa počas plavby priebežne menila. Pri opravách boli spočiatku nefunkčné časti nahradzované rezervnými. Táto pomerne jednoduchá substitúcia je postupne nahradená komplexnejšími zmenami, ktoré majú charakter inflexií. Akonáhle rezervné súčiastky nie sú už k dispozícií, námorníci sú nútení improvizovať. Tieto vysoko inovačné aktivity argonautov pripomínajú praktiky Levi-Straussovho brikoléra – domácého majstra, ktorý dokáže z vecí, ktoré sú mu po ruke vytvoriť niečo nové „Treba vyjsť z toho, čo máme, čo sa už použilo a je poznamenané predchádzajúcim významom: z tohto inventára musíme inflexiami dostať čosi nové.“ Ak je nemožné v pohybe pokračovať prostredníctvom substitúcií, nastáva brikoláž resp. inflexia. Obidve spomenuté praktiky nie sú spektakulárnou zmenou, nastolením úplne nového, ale nakladaním s tým, čo už je k dispozícii. „..Všetko, čo máme, je skromný poklad, pozostávajúci z použitých prvkov, pred ktorými sa opätovne musíme pýtať, aké významy by sa z nich dali vyťažiť.“
3. 5. Umberto Eco a otvorené dielo
Vo svojich teoretických skúmaniach sa tento taliansky literát a semiotik okrem iného zaoberal i novými paradigmami umeleckých artefaktov, ich otvorenou štruktúrou a polyvalentnou významovosťou, ktorá od recipientov týchto diel vyžaduje interaktívnu konzumpciu. Interpretácia diela predpokladá aktivitu na strane recipienta, i keď autorský hlas zostáva v diele dominantný.
Eco rozlišuje medzi „otvoreným“ a „uzavretým“ dielom. Otvorené dielo je charakteristickým druhom umeleckej tvorby postmodernej doby, ktorej typickými znakmi sú irónia, koláž a eklekticizmus. V diele Opera Aperta (1962) vyslovil postulát, že de facto každé dielo je „viac menej otvorené, pretože každý text môže byť čítaný nekonečným množstvom spôsobov, podľa toho, čo čitateľ prinesie do textu..“ Otvorené dielo nemá jedinú možnú interpretáciu, postulovanú autorom diela. Implicitne v sebe obsahuje viaceré možné čítanie/interpretácie, je komplexnou entitou zloženou z polyvaletných významových zložiek. Multiplicita významov je charakteristickým znakom otvoreného diela. Otvorené dielo do tvorivého procesu zahŕňa i recipienta umeleckého artefaktu. Dielo je „zavŕšené“ až interpretačnými praktikami recipientov, ktoré sa nemusia zhodovať s intenciami autorov týchto diel. Recipienti otvorených diel sú súčasťou kreatívneho umeleckého procesu, i keď v menej spektakulárnej podobe ako ich autori.
Eco podľa niektorých autorov aplikuje svoje teoretické skúmania vo svojich literárnych dielach. Aj v jeho asi najznámejšom diele Meno ruže aplikoval svoj teoretický konštrukt otvoreného diela. Tento román je popretkávaný intertextuálnymi odkazmi na iné literárne diela, je na čitateľoch, aby tieto alúzie interpretovali. Meno ruže je polyfónnou zmesou, do ktorej sa čitateľ interaktívne zapája. „Lineárne naratívy sú umiestnené v polyfónnej kompozícii, tak isto ako pestrá zmes citácií z rôznych literárnych a filozofických tradícií.“ Literárne odkazy umocňujú intertextuálnosť diela, autor od svojich čitateľov predpokladá určitý stupeň kultúrneho rozhľadu, aby pochopil jednotlivé alúzie. Tým pádom je Meno ruže postmoderným dielom par exellence, i keď jej téma je historické.
3. 5. 1. Otvorené dielo
Opera Aperta (1962) je súbor Ecových esejí týkajúcich sa novo-nastolenej estetickej paradigmy – otvoreného diela. Otvorené dielo ako formu umeleckého artefaktu Eco spája s vývojom vedy a a rozkladom jej univerzalistického pojatia.
Asi najviditeľnejšie sa štruktúra otvoreného diela prejavila v post-wagnerovskej hudbe 20. storočia reprezentovaná skladateľmi typu Karl-Heinz Stockhausen alebo Pierre Boulez. Títo hudobní umelci umožňovali svojim interpretom slobodne interpretovať nimi zloženú kompozíciu, i keď za podmienky, že autorsky navrhnutá štruktúra skladby zostane zachovaná. V porovnaní so staršími kompozičnými postupmi ale nová hudobná situácia rešpektuje aktivitu na strane interpreta. „[Nové diela] berú do úvahy iniciatívu individuálneho interpreta, a preto neprichádzajú ako hotové diela, ktoré by predpisovali dodržiavanie špecifík štruktúry, ale ako otvorené diela, ktoré sú zavŕšené svojím interpretom.“
Eco rozlišuje medzi otvoreným a uzavretým dielom. Otvorené dielo je autorom štrukturované tak, aby ho konečný adresát prípadne mohol pozmeniť. Recepcia otvoreného diela je závislá na konkrétnej situácii interpreta. Zatvorené dielo je prezentované autorom ako finalita, ktorá má byť interpretovaná na základe jeho zámerov. Podľa Eca je každá recepcia artefaktu interpretáciou i produkciou zároveň, pretože „pri každej recepcii vznikajú nové perspektívy.“
Otvorené dielo ako forma umeleckého vyjadrenia je vyústením kunsthistorického vývoja a najviac sa začína presadzovať v 20. storočí v literatúre (napr. v dielach Franza Kafku alebo Jamesa Joycea), ale i v hudbe (napr. spomínaný Stockhausen) a vo výtvarnom umení. Zmenu paradigmy Eco demonštruje na príklade hudby: „Ak niekto počúva Webernove skladby, slobodne reorganizuje a vychutnáva si vzájomné vzťahy v rámci zvukového systému, ktorý mu ponúka daná kompozícia (už zhotovená). Ale pri počúvaní skladby Scambi, sa od poslucháča vyžaduje, aby sám vykonal toto reorganizovanie a štrukturoval hudobný diskurz. Spolupracuje so skladateľom na vytváraní kompozície.“
Otvorené diela Eco nazýva „dielami v pohybe“. Sú to postmoderné artefakty s fluktujúcim významom, ktorý musí vyvodiť okrem autora i recipient. Otvorené diela, resp. „diela v pohybe“ nikdy nie sú úplne dokončené bez intervencie ich recipientov. Významová i štrukturálna mobilita tejto formy diel je ich implicitnou vlastnosťou, na rozdiel od prevažne statických tzv. uzavretých diel.
Podľa Eca je otvorené dielo výsledkom zmien vo vede a kultúre. Uzavretému a stabilnému kozmu ustúpila idea otvoreného a fluktuujúceho univerza, čo sa eminentne prejavilo i v post-einsteinovskom vedeckom diskurze, resp. kvantovej fyzike. Koncept statického a predvídateľného stráca na dôležitosti, leitmotívom éry otvoreného diela je neurčitosť a vágnosť. Táto ambiguita a nejasnosť je očividná i v elektronickej hudbe. „Zvuky nepripomínajú nič z konvenčnej hudobnej notácie, a tým pádom vytrhnú poslucháča z auditívneho sveta na ktorý bol doposiaľ zvyknutý.“ Znaky v elektronickej hudbe sú polysémické. Recipient nemôže pri interpretácii diela očakávať nejaké ustálené významy, ale jeho rola spočíva v aktívnej manipulácii so zdeleniami. Neexistuje jediná možná interpretácia diela. Otvorenosť voči polysémickosti a mnohoznačnosti nových diel je základom pre percepčnú činnosť divákov – recipientov. Napríklad pri posluchu otvorených hudobných diel si divák pri jej percepcii vytvára svoje „vlastné zvukové vzťahy.“ Recipient, alebo interpret dostane od autora ´pozvánku´ na vstup do jeho sveta, aby ho dokončil. Konštrukt autorstva zostáva v otvorenom diele neporušený. Interpret vždy vstupuje na územie, ktoré patrí autorovi daného diela. „Z diela sa nestane dielo iné, forma zostane zachovaná, aj keď bola zložená niekým iným spôsobom, ktorý autor nemohol predvídať. Autor je tým, kto navrhol možnosti, ako nakladať s vývojom diela.“ Pre tradíciu západného umenia dielo predstavuje vyvrcholenie „osobnej produkcie“ (personal production), ktoré v sebe nesie stopy svojho autora.
Otvorené dielo teda Eco definuje ako „dielo v pohybe“, ktoré v sebe obsahuje implicitné „pozvanie“ autora, aby sa interpret spolu s ním zúčastnil na dokončení diela. Poetika otvoreného diela je symptomatickým znakom dnešného nestabilného, polyvalentného univerza. „Pre tieto poetické systémy predstavuje ´otvorenosť´ základný nástroj súčasných umelcov a konzumentov.“
Tento novodobý modus recepcie významne ovplyvnil vzťah medzi umelcom a jeho publikom a taktiež zmenil postavenie umelca v súčasnej spoločnosti.
3. 6. Stuart Hall a publikum
Významný britský teoretik pôsobil v birminghamskom Centre pre súčasné kulturálne štúdiá, na pôde ktorého prebiehali epistemologické skúmania spadajúce pod teoretickú paradigmu kulturálnych štúdií. Pri svojich skúmaniach kombinoval teoretické diskurzy Marxizmu – nadväzujúc na výsledky Frankfurtskej školy - a sémiotiky.
Od postulátov Frankfurtskej školy (Adornov kultúrny priemysel, ktorý nedáva priestor recipientom, konzumentom) sa Hall i celá paradigma kulturálnych štúdií odlišuje tým, že nezdôrazňuje implicitnú pasivitu recipientov mediálnych zdelení, ale demonštruje ich autonómnu aktivitu. Koncept diváka, ktorý aktívne vytára význam zo znakov a symbolov, ktoré sú vysielané ich producentmi, je základom Hallových teoretických skúmaní a de facto i stavebným kameňom kulturálnych štúdií. Význam zdelení tým pádom nie je fixovaný alebo preskribovaný, ale je produktom „vyjednávania“ medzi producentami a recipientami. Hall sa zameral sa na štúdium publika (audience studies), analyzoval ako diváci prijímajú symbolické zdelenia od ich producentov, ako s týmito zdeleniami nakladajú vo svojom súkromí, prípadne aké rezistentné a opozičné praktiky v publiku vznikajú. Aj keď na druhej strane uznáva moc médií, ktoré podľa Halla „reprodukujú interpretácie, ktoré slúžia záujmom vládnúcej triedy, ale sú i priestorom pre ´ideologický boj´.“
3. 6. 1. Kódovanie/Dekódovanie
Jedným z Hallových najznámejších textov je stať „Encoding/Decoding“ (Kódování/Dekódování). V práci sa zaoberá spôsobom, akým recipienti prijímajú mediálne zdelenia, ako s nimi nakladajú. Interpretácie publika sa často líšia od zámerov producentov týchto zdelení. “Hallov kódovací/dekódovací model bol základným konceptuálnym rámcom v obodobí boomu štúdií konsumpcie médií a publika médií v 80. rokoch minulého storočia.” Taktiež v určitých bodoch nadväzoval na ranné štúdie Umberta Eca o dekódovaní TV ako formy “semiologickej guerrilovej vojny”.
Hall kritizuje lineárny model komunikácie a postuluje dynamickejší model založený na prepojení jej článkov – produkcie, cirkulácie, distribúcie/konzumpcie, a reprodukcie. Prevod sa uskutočňuje prostredníctvom kódov vytváraných “produkciou”, ktoré publikum musí pri prijímaní dekódovať. Dekódovanie kódovaných zdelení je základným predpokladom uchopenia významu - konzumpcie. Komunikačný reťazec začína u produkcie, ale jej signifikantnými zložkami sú práve mediácia a recepcia obsahu komunikácie. Vychádzajúc z Marxa, Hall tvrdí, že “cirkulace a recepce jsou skutečnými ´momenty´ televizního produkčního procesu, jež jsou prostřednictvím mnoha zkreslujících a strukturovaných ´zpětných vazeb´ znovu začleňovány do samotného procesu produkce.” Publikum je tým pádom nielen príjemcom týchto zdelení, ale i ich zdrojom. “Konzumpce či recepce televizního sdělení je tudíž rovnež jako taková ´momentem´ procesu produkce v jeho širším smyslu.” Hlavným rozdielom od predchádzajúcich teoretických paradigiem je ten, že podľa Halla sú dve časti komunikačného procesu – produkcia a konzumpcia – rovnocenné.
Symbolické zdelenia môžu na recipientov začať pôsobiť až po tom, ako sú dekódované. “Dekódované významy” sú predpokladom úžívania týchto zdelení. Hall odmieta tzv. behaviorálne chápanie modusu operandi recipientov a namiesto toho zdôrazňuje dôležitosť socio-ekonomických faktorov, ktoré vplývajú na komunikačný proces.
Predpokladom úspešného prenosu symbolických zdelení je súlad medzi kódmi odosielateľa a príjemcu. V prípade nesúladu, ktorý vzniká z “nedostatku ekvivalencie” nastáva nedorozumenie. Ak bolo kódované zdelenie úspešne dekódované príjemcom, môže nastať tzv. “naturalizácia kódu”. Naturálizácia kódov nastáva, keď medzi kódujúcou a dekodujúcou stranou vznikne ekvivalencia, zhoda. Hall rozlišuje medzi konotatívnou a denotatívnou rovinou znakov, kde prvá zmienená rovina predstavuje otvorenejšiu a zmenám prístupnejšiu zložku.
Hall rozlišuje medzi viacerými úrovňami významov. Najviac ideologicky podmienené sú dominantné, resp. preferované významy, ktoré reflektujú spoločenské status quo a sú nástrojom produkcie. Preferované čítanie je takým druhom recepcie, ktoré odráža zámery produkcie a odzrkadľuje sa v ňom “institucionální/politický/ideologický řád.” Dominantný diskurz sa v dekodovaní presadzuje prostredníctvom tzv. performatívnych pravidiel, pravidiel kompetencí a užívania. Úlohou týchto pravidiel je umocniť pôsobenie preferovaných významov.
Samotný akt dekódovania je prácou, nie je pasívnym aktom recepcie. Recipient musí aktívne interpretovať zdelenia, ktoré prúdia komunikačným procesom. Hall cituje Paola Terniho, ktorý tvrdí, že “slovem čtení nemíníme pouze schopnost identifikovat a dekódovat určité množství znaků, nýbrž i subjektivní schopnost uvést je do kreativního vztahu mezi jimi samými a jinými znaky.” Nedorozumenie a komunikačný šum vznikajú prílišným dôrazom producentov na nimi preferovaný, dominatný diskurz. Táto komunikačná disproporcia medzi odosielateľmi a prijímateľmi symbolických zdelení je často odôvodňovaná tzv. “selektívnou percepciou”. Selektívna percepcia je modus recepcie, pri ktorej si divák z množstva zdelení vyberá podľa svojich potrieb. I keď selektívna percepcia nie je čisto individuálnou záležitosťou, pretože existujú určité spoločné znaky. A priori teda nie je možné predpokladať zhodu medzi kódovaním a dekódovaním, i keď určitý stupeň ekvivalencie medzi týmito dvomi zložkami komunikačného procesu je pre porozumenie nevyhnutný.
Hall zavádza tri hypotetické postoje, ktoré recipienti aplikujú pri dekódovaní televízneho diskurzu:
1. dominantne-hegemonický kód, resp. postoj – recipient nekriticky prijíma zdelenia v takej podobe, v akej boli zakódované producentami. Divák je umiestnený vo vnútri dominantného kódu. Tento typ komunikácie je príkladom tzv. „dokonale transparentnej komunikácie“. Jeho súčasťou je i profesionálny kód, t.j. kód mediálnych profesionálov, ktorí kódujú inštitucionálne podmienené zdelenia. Profesionálny kód je neoddeliteľnou zložkou dominantne-hegemonického kódu. Svoje hegemóniou nasiaknuté zdelenia maskuje tak, aby konečný článok komunikácie – dekodujúci recipient – nemohol odhaliť implicitné stopy moci.
2. vyjednaný kód, resp. postoj – dekódovanie v rámci tohto druhu kódu v sebe okrem dominantného kódu obsahuje i isté opozičné, rezistentné prvky. Recipientov si vytvárajú svoj modus operandi, ktorý je daný ich vlastnými pravidlami. Zdelenia si adaptujú na svoje reálne podmienky. Vyjednaný kód je určitým kompromisom medzi dominantne-hegemonickým kódom a kódom opozičným.
3. opozičný kód, resp. postoj – zdelenia sú dekódované v rozpore s dominantne-hegemonickým postojom. Recipienti pri dekódovaní jednajú autonómne, subverzívne prevracajú profesionálne kódy. Podľa Halla je táto inštancia kódu „bod, v nemž vstupuje do hry i ´politika označování´, tj. diskursivní zápas.“
3. 7. Nicolas Bourriaud a postprodukcia
Nicolas Bourriaud je jedným z riaditeľov centra súčasnej tvorby Palais de Tokyo v Paríži a teoretikom zaoberajúcim sa súčasnými umeleckými postupmi. Jeho knihe Postprodukce predchádzali práce L´ére tertiare, Esthétique Relationnelle a Formes de vie.
Postprodukciu Bourriaud zaraďuje medzi praktiky postmodernizmu a súčasne nadväzuje na neo-marxistický diskurz autorov typu Michel de Certeau a jeho koncepcie aktívnej spotreby, ktoré spracoval vo svojej knihe Arts de faire. Vyzdvihuje sa (aktívna) spotreba, užívanie symbolických a iných zdelení v kontexte každodenného života, a nie výroba, resp. produkcia týchto zdelení. Súčasná doba je charakteristická recykláciou, remixovaním už hotových znakov a predmetov, čo sa vo veľkej miere prejavuje i v umení. „Predstava umelca ako určitého poloboha, ktorý vytvára svet z prázdneho papiera z našej kultúry zmizla. DJ, programátor alebo umelec používajú už existujúce formy ako spôsob ich vyjadrenia a toto je najdôležitejšia vec, ktorá sa momentálne deje, pretože to prekračuje svet umenia“.
3. 7. 1. Postprodukcia
Pri definovaní postprodukcie vychádza Bourriaud z praktík kinematografie, kde postprodukcia označovala ex-post spracovanie filmového materiálu, manipulovanie s filmovým obrazom. „Označuje se jím veškeré zpracování natočeného materiálu: střih, vkládání dalších obrazových či zvukových zdroju, titulkování, hlasy mimo kameru...“ Tieto praktiky potom primárne aplikuje na oblasť výtvarného umenia, ale i elektronickej hudby.
Podľa Bourriauda patrí postprodukcia do terciálneho sektoru, ktorý obvykle býva vyhradený službám (na rozdiel od priemyslu a poľnohospodárstva). Techniky postprodukcie sa v umení exponenciálne rozšírili začiatkom 90. rokov 20. storočia. Hranice medzi tzv. vysokým a nízkym umením sa zmazávajú, umelci svojou tvorbou nenastavujú zrkadlo spoločnosti z nedosiahnuteľného piedestálu, ale sú sami jej neoddeliteľnou súčasťou. Techniky postprodukcie vyvracajú inovačné snahy modernistického umenia, paradigmou postprodukcie sa stáva recyklácia. Dôležité je kreatívne nakladanie s materiálom, ktorý má umelec k dispozícii. Pôvod tohto materiálu je irelevantný, dôraz sa kladie na výber, a nie výrobu. Dichotómia výroba/spotreba stráca význam, súčasní umelci, ktorí často zasadzujú svoje diela do iných diel, sú tzv. prozumenti (produkcia + konzumpcia). Nepracujú so surovinami, ale s „objekty, které už obíhají na kulturním trhu.“ Tým pádom stráca význam pojem originality, ako jedného z najdôležitejších estetických kritérií. Na druhej strane Bourriaud tvrdí, že predpona post neznamená úplnú negáciu produkcie, ale určitý špecifický umelecký postoj.
Tieto praktiky ukazujú, že umelci vkladajú svoje diela do „již existující sítě znaků“ zámerne, s cieľom upozorniť na ich juxtapozíciu, a tým transformujú ich zmysel. Umelci sú nomádmi kočujúcimi po kultúrnych poliach, na ktorých sa mieša história s budúcnosťou. Je len na umelcovi, čo si z týchto polí prisvojí, a následne modifikuje. Bourriaud hovorí, že „jde o to zmocniť se všech kulturních kódů, všech forem vyskytujících se v každodenním živote, všech děl světového kulturního dědictví, a toto všechno uvést v chod.“ Všetky tieto postuláty sa stretávajú v osobe DJa, ktorý je zosobnením umenia postprodukcie. DJ je semionauté 21. storočia, „produkuje originální cesty napříč světem znaku.“ V jeho DJskom sete sa obnovujú dejiny hudby, ktoré sú konfrontované s jej súčasnou, ale i budúcou podobou. „Dnešní umělecké dílo tedy nestojí na konci tvůrčího procesu (jako nějaký završený produkt určený ke sledování), nýbrž je jakousi výhybkou, generátorem aktivit.“ Vzniká nová forma kultúry – „kultura užití.“ Umelec má k dispozícii heterogénnu zmes artefaktov, ktoré použije vo svojom diele. Samotné dielo v sebe obsahuje relikty iných diel.
3. 7. 2. „Užití předmětů“
Bourriaud prirovnáva rozdiel medzi umelcami, ktorí tvoria z už existujúcich objektov a tými, ktorí tvoria ex nihilo k Marxovej dichotómii prírodných výrobných nástrojov (príroda) a výrobných nástrojov vytvorených civilizáciou (kapitál). Marcel Duchamp a jeho readymades túto dichotómiu rušia tým, že spotrebu a výrobu dávajú na jednu úroveň. Paradigmou umeleckého procesu počínajúc od Marcela Duchampa nie je výroba nových predmetov, ale výber z už existujúcich predmetov. Duchamp vystavil hotové predmety (pisoár, sušiareň na flaše) a tým zdôraznil prioritu kontextu nad autonómnosťou umeleckého diela.
V 60. rokoch 20. storočia v Duchampových stopách pokračovali umelci pop-artu a nového realizmu. Na rozdiel od pop-artu, ktorý bol fascinovaný ikonografiou reklamy a masovej výroby, noví realisti a simulacionisti zdorazňovali proces konzumpcie. V 90. rokoch je metaforou umeleckej tvorby blší trh, na ktorom umelci nakupujú, resp. kradnú. Tento novodobý umelecký garážový predaj je typický svojím chaotickým usporiadaním, v ktorom sa umelci musia orientovať. Produkty na blšom trhu čakajú na svoje nové použitie. Napríklad jedna z inštalácií Gorega Adagbeho simuluje princípy africkej recyklovanej ekonomiky, ktorá obsahuje rôzne veci zo skládok, výstrižky z novín, atď. Umelci de facto materializujú praktiky trhu a globálnej ekonomiky.
3. 7. 3. „Užití forem“
Jednou z hlavných postáv postprodukcie sa v 90. rokoch 20. storočia stal DJ, v jeho osobe sa združujú viaceré formy tvorby – DJ je zároveň producentom, remixérom, a selektorom. DJ kultúra je kultúrou, ktorá už zo svojej podstaty popiera koncept auteura, autonómneho producenta, a taktiež právny konštrukt copyrightu (autorských práv).
Plunderfonickej kultúre DJingu predchádzala celá škála recyklačných umeleckých praktík, medzi ktoré Bourriaud zaraďuje detournament (odklánanie) situacionistov ako napríklad Guya Deborda a Lettristickej internacionály, ktorých snahy odkazujú na Duchampove readymades. Praktiky DJingu sú pokračovaním týchto umeleckých praktík. „Kterýkoli dýdžej dnes pracuje s principy převzatými z dejů umeleckých avantgard: s odklánením, s recipročními či asistovanými readymades, s odhmotňováním aktivity.“
DJ je nositeľom postmoderny v oblasti hudobnej tvorby práve preto, lebo využíva viaceré postmodernistické postupy vrátane recyklácie, remixu, citácie, eklekticizmu a plurality foriem. DJ je zároveň konzumentom aj producentom hudobnej tvorby, je reprezentantom kultúry užitia. Jeho DJský set je archeologickým exkurzom do dejín hudby, ktoré sú v juxtapozícii s prítomnosťou hudby, a zároveň vytvárajú jej budúcnosť prostredníctvom pomerne jednoduchej techniky cross-fadingu. Toto reťazenie foriem a znakov je typickou praktikou postprodukcie. Ďalšou charakteristickou praktikou DJingu je dekontextualizácia a následná rekontextualizácia týchto znakov. Podľa Bourriauda je umenie 20. storočia umenie strihu (cut – paralela v DJingu) a umenie prenosu obrysov (obrazy sa kladú vedľa seba).
Tým, že DJ manipuluje s už hotovými vinylmi odkazuje na viacero umeleckých postupov (dadaizmus, pop-art, konceptuálne umenie). Bourriaud vidí paralely DJských postupov i v súčasnom umení, ako príklad uvádza inštalácie Pierra Huygheho, ktorý naraz prezentuje interview s Johnom Giornom a film Andyho Warhola. Simultaneita tohto postupu pripomína DJskú praktiku, keď sa cross-fader nachádza v strede, hrajú obidve platne naraz. DJ kultúra je charakteristická aj aspektom DIY (Do It Yourself – brikoláž), jej postupy pripomínajú Levi-Straussov koncept brikoláže. Britský projekt Coldcut v roku 1997 vydal album Let Us Play, ku ktorému priložili CD Rom umožňujúci poslucháčom remixovať pôvodné skladby.
Techniky postprodukcie, tak ako boli demonštrované v DJingu (remake, remodel, remix, cut) sú antitézou modernistického telos. Hlavným cieľom nie je vytváranie niečoho nového, pokroku, ale progresívne spracovanie existujúceho ako reakcia na nadprodukciu symbolických zdelení (obrazov, zvukov a iných artefaktov).
3. 7. 4. „Pobývání v globální kultuře (estetika po MP3)“
Umenie pop-artu, minimalizmu alebo konceptualizmu reflektovalo problematiku masovej výroby a spotreby. Dôležitým faktom, ktoré malo vplyv na umenie bol zrod globálnej kultúry a priemyslu, ktorého vlajkovou loďou bola v 70. rokoch minulého storočia počítačová firma IBM. Umenie reagovalo na efemérnost a virtuálnosť novodobej globálnej kultúry tým, že z otázky miesta, času a autorstva urobila redundantný prvok.
Všetky horeuvedené postuláty sú obsiahnuté v hudobnom samplingu. Konštrukt autorstva je v samplingu marginalizovaný, sampling je brilantným príkladom post-štrukturalistického prehlásenia o smrti autora, na rozdiel od umenia 80. rokov 20. storočia, ktorému sa koncept autorstva nepodarilo zničiť, pretože umelci nepoužívali staršie dielo vo svojej tvorbe, len ho duplikovali (napr. Mike Bidlo). Kultúra white labels (neoznačených vinylov) je len jedným z dôsledkov paradigmy o smrti autora. Hudobní producenti tvoria pod viacerými pseudonymami, čo im de facto umožňuje experimentovať, ale i samplovať ad absurdum.
Kultúra postprodukcie neheroizuje koncept autora, ale vyzdvihuje aktívneho diváka, ktorý sa stáva samotným post/producentom. Spisovateľ ako „intertextuální operátor“ (Barthes) a pojem otvoreného diela (Eco) sú len ďalšími aspektami tohto fenoménu.
3. 8. Chris Cutler a plundrofónia
Britský umelec a teoretik Chris Cutler svojou staťou „Plunderphonia“ poskytol teoretický rámec praktikám, ktorými sa na svojich nahrávkach – primárne na jeho CD Plunderphonic (1988) - realizoval kanadský multimediálny umelec John Oswald.
Recyklačné postupy v hudbe sú čoraz rozšírenejšie a tým otvárajú otázky originality, plagiátorstva a autorských práv. Oswaldov album Plunderphonic, ktorý je manipulovanou sonickou kolážou popových pesničiek, je reakciou na novo-nastolené paradigmy v hudobnej tvorbe. Exponenciálnym rozšírením reprodukčných techník dostáva otázka originality a autorstva, ako bola postulovaná vo vážnej hudbe, nové dimenzie.
Cutler definuje plundrofóniu ako „praktika, jež zásádním způsobem podkopává tři hlavní pilíře paradigmatu važné hudby: originalitu – zachází pouze s kopiemi; individualitu – promlouvá pouze hlasy druhých; autorské práva – jejich porušování je podmínkou vlastní existence.“ Hudobník – plunderfonik je nomádom na sonických poliach, ktorý neustále vyhľadáva hudobné zdroje, aby ich následne reinterpretoval, recykloval a vložil do nového diela. Podstatné je, že tieto zdroje sú už hotovými nahrávkami, ktoré vyprodukoval nejaký iný autor. Plundrofonia je revolučná tým, že „nabídla médium, jež se dramaticky vzdalovalo základnímu hudebnímu předpokladu creatio ex nihilo a v nemž mohl být původ, vedení a stvrzení zvukového objektu proveden pouhým poslechom.“
Nástrojom plundrovania je digitálny sampling, ktorý vďaka technologickým vymoženostiam umožnil pomerne jednoducho vyňať z pôvodnej skladby úryvok, hudobný motív, smyčku, vokál a aplikovať ho v novej skladbe. „Není třeba žádného zvláštního školení, jen uživatelsky přátelská klávesnice, materiál k samplování (desky a CD jsou po ruce) a spoustu času na experimentování.“
Hranice medzi producentom – auteurom a konzumentom – poslucháčom sa v plundrofónii zmazávajú. Samplujúci hudobník je vlastne brikolérom, ktorý manipuluje so ´surovinami´, ktoré má k dispozícii. Aby mohol tvoriť, produkovať, musí byť predovšetkým poslucháčom, konzumentom hudby. V samplingu sa tak zo všeobecne podceňovanej konzumpcie stáva neoddeliteľná súčasť kreatívneho procesu. „Produkce není ničím jiným než kritickou recepcí; empirickou činností ve stylu ´udělej si sám´.“
Sampling ako aktívna konzumpcia
„Pravý skladateľ neimituje, ale kradne.“
Igor Stravinsky
“Dajte mi dve platne a vytvorím vám nový vesmír.“
Paul D. Miller aka DJ Spooky
Pri samplingu hudobník selektuje časť cudzej skladby, alebo hudobného motívu, ktoré potom prostredníctvom sampleru, technického aparátu, použije vo svojej vlastnej skladbe. „Sampler, přístroj na přetváření hudebních produktů, rovnež znamená neustálou aktivitu; poslech desek se stává prací o sobě, kdy se stenčuje hranice mezi poslechem hudby a hraním – a při tom všem se mění stav lidského poznání.“ Postprodukcia je vďaka digitálnym technológiám čoraz rozšírenejším postupom producentov, ktorí tým, že kvôli samplingu zároveň musia počúvať kvantum vyprodukovanej hudby, sú i konzumentmi. Sampling teda predstavuje „kreatívnu spotrebu“ par exellence; je druhom zvukovej brikoláže, pri ktorej konzument/producent digitálne poskladá celok z častí svojej CD alebo vinylovej kolekcie.
„Sampling je najextrémnejším príkladom hudby, ktorá do seba absorbuje hudbu, ktorá ju obklopuje.“ Hudobní producenti sú nomádmi sonických polí, ktorí pytliačia na artefaktoch iných, zápalisto hľadajú vhodný motív, linku, basu, smyčku. Sampling zmazáva hranice medzi pasívnym konzumentom a aktívnym producentom; vytvára nový typ spotreby – aktívnu a sofistikovanú.
Andrew Goodwin rozlišuje tri štádia samplingu. Prvé štádium označuje mimetickú imitáciu originálneho zvuku, ako substitúciu za hudobný nástroj. Ďalším stupňom samplingu je štádium, kde producent v štúdiu nahradí samplovaným zvukom „živého“ inštrumentalistu. Príkladom druhého štádia je napríklad remix. Posledným stupňom samplingu je modus operandi, kde sú sampler a zvuková rekontextualizácia hlavnými prostriedkami kompozičného procesu. Do tohto štádia môžeme zaradiť DJ-kultúru a pandemické rozšírenie samplingu v polovici osemdesiatych rokov 20.storočia.
4. 1. Od dadaizmu k DJ kultúre
4. 1. 1. Umelecká avantgarda v prvej polovici 20. storočia a jej praktiky: koláž, montáž, readymades a ich vplyv na hudobnú prax
Kompozičné postupy samplingu, ktorými sú napríklad koláž, montáž, strih a zlepenie sa v umení vyskytovali už na začiatku 20. storočia v ruskom konštruktivizme, futurizme, dadaizme alebo surrealizme. Tieto praktiky boli viditeľné hlavne vo výtvarnom umení (plagáty, obrazy), ale i vo filme a v menšej miere i v hudbe. Medzníkom zvukovej koláže bolo vynájdenie magnetického pásu v roku 1921. V roku 1920 dadaista Stephan Wolpe manipuloval s ôsmymi simultánne hrajúcimi gramofónmi.
Bola to hlavne berlínska odnož dadaizmu, ktorá spopularizovala fotomontáž, praktiku ktorá bola predtým známa hlavne v ruskom konštruktivizme a talianskom futurizme. Tradičná koláž bola rozšírená zahrnutím fotografického materiálu a rôznych výstrižkov z novín prostredníctvom klasického strihania a lepenia.
Prominentný dadaista/surrealista Marcel Duchamp vytvoril ďalší dôležitý koncept, ktorý významne ovplyvnil umelecké smery počínajúc 60-tymi rokmi. Duchampove ready-mades – hotové objekty, ktoré zasadil do umeleckého prostredia galérií a výstav akcentovali dôležitosť kontextu. Duchampova záchodová mušľa „Fontána“ z roku 1917, ktorú inštaloval na výstave Newyorskej spoločnosti nezávislých umelcov zmenila vtedajšiu paradigmu v umení. Duchamp svojimi readymades vyvrátail predstavu o umeleckom objekte, ktorý by vznikol ex nihilo. Základným kritériom jeho readymades je povýšenie obyčajného objektu na umelecký artefakt čírym rozhodnutím umelca. „Jeho hotové předměty znamenají především radikální změnu definice toho, co může tvořit umělecké dílo, jak je můžeme vnímat a jak s ním zacházet.“ Dôležitý bol kontext, v ktorom bol objekt umiestnený a nie jeho umelecká hodnota sama o sebe. „Hotové věci poprvé upoutaly pozornost diváka k významu kontextu pro definování a hodnocení uměleckého díla.“
Taliansky futurista Luigi Russolo vo svojom manifeste L´arte dei rumori intomouri vyslovil presvedčenie, že poslucháči sú konvenčnými harmonickými melódiami znudení. Známe a obohrané hity neprinášajú svojmu recipientovi nič nové. Preto je potrebné do hudobnej kompozície zahrnúť zvuky iné – intonamouri: disonantné a na prvý pohľad kakofonické ruchy. Hluk (noise) je podľa Russola hudobnou paradigmou 20. storočia. Jedná sa o ruchy z bežného života, ktoré mali rozšíriť konvečnú zvukovú paletu. „Musíme vystúpiť z tohto obmedzeného okruhu zvukov a dobyť nekonečné množstvo zvukov-hlukov.“
Hluky rozdeľoval do šiestich tried, medzi inými to boli piskot, šepot, šuchot, sykot, explózie, zvuky získané „udieraním na kov, drevo, zvieracie kože, kamene, hrnce, atď“ alebo „hlasy zvierat a ľudí, výkrik, vreskot, nárek, rev, smrteľný chrapot, vzlykanie.“ Russolo odmietol tradičnú hudobnú paradigmu, ktorá favorizovala harmóniu a melódiu. Hluky, ruchy a šumy každodenného života sú podľa neho zvrchované zvuky, ktoré by mali byť zaradené medzi tradičné hudobné motívy. Práve svojím postulátom o začlenení cudzích zvukov do hudobnej palety inšpiroval viacerých hudobných skladateľov, pre ktorých nekonvenčné hluky a tzv. „nájdené zvuky“ (found sounds) predstavovali pevnú súčasť ich kompozičnej praxe. Medzi tzv. „neo-russolistov“ môžeme zaradiť napríklad Edgara Varésa, Johna Cagea, alebo Pierra Schaeffera, ktorý svojimi zvukovými experimentami s konkrétnou hudbou položil základ musique concréte. Musique concréte bola založená na zvukovej koláži - včleňovaní nahrávok „nájdených zvukov“ (found sounds) a ich manipulácii prostredníctvom magnetického pásu.
4.1. 2. John Cage
Významný britský skladateľ bol ovplyvnený dadaizmom, talianskym futurizmom a tiež Schönbergom, ktorý bol jeho učiteľom. Cage bol jedným zo zakladateľov elektronickej hudby a svojimi hudobnými experimenatami ovplyvnil celú radu svojich následovníkov vrátane musique concrete, free jazzu, industriálnej hudby, hip hopu a súčasnej experimentálnej elektroniky. Do svojich kompozícií neváhal včleniť i „nájdené objekty“ (found sounds) a kombinovať ich s klasickými hudobnými nástrojmi. V roku 1940 vytvoril kompozíciu pre „pripravené piáno“, ktorého zvuk modifikoval vložením rôznych skrutiek, tesnením, alebo lepenkou, čím chcel zdôrazniť perkusívny charakter tohto hudobného nástroja.
Podobne ako jeho taliansky predchodca Russolo, i Cage obhajoval včlenenie ruchov do štandardnej hudobnej kompozície. „V minulosti existovali spory ohľadne disonantnosti a harmónie, v blízkej budúcnosti to bude medzi hlukom a takzvanými hudobnými zvukmi,“ napísal vo svojej stati „The Future of Music: Credo“. V tejto eseji ďalej píše, že je podľa neho potrebné využívať hluk ako zvrchovaný hudobný nástroj. Rozšírením magnetického pásu sa možnosti nahrávania hlukov exponenciálne zväčšili. Dokazuje to i Cageov Williams Mix, v ktorom využil archív asi 600 nahrávok rôznych zvukov (napr. mestské zvuky, vidiecke zvuky, manuálne vyrobené zvuky, zvuky vetra). Williams Mix je kakofonickou zmesou zvukových útržkov, asemblážou disonantných hlukov. Zdĺhavý kompozičný proces, ktorý pozostával z manuálneho strihania a lepenia pások s nahrávkami spôsobil, že skomponovanie Williams Mixu (1952-1953) trvalo vyše rok.
Vo svojej skladbe Imaginary Landscape No. 1 (1939) ako jeden z prvých skladateľov využil fonograf, ktorý bol primárne reprodukčným prístrojom. Táto kompozícia spočívala v manipulovaní gramofónov s rôznymi rýchlosťami využívajúc dve rôzne rýchlosti – 33 1/3 a 78 otáčok za minútu. Tým dosiahol „strašidelnú kompozíciu, ktorá obsahovala sirény, zvuk piánových strún a perkusií.“
V neskoršom období predviedol ďalší vizionársky performačný modus operandi: do svojich hudobných vystúpení zahrnul i okamžité reakcie publika. Publikum tak spolupracovalo s interpretmi na kompozičnom prevedení určitej skladby. „Čoraz viac sa snažím pri svojich vystúpeniach vytvoriť situácie, pri ktorých nie je rozdiel medzi publikom a interpretmi.“ Kompozícia tak nie je dokončeným produktom, ktorý by bol predvedený pred pasívnymi poslucháčmi, ale je dynamickým štruktúrnym celkom, ktorý sa formuje za účasti publika. Podľa Rolanda Barthesa je Cage revolučný v tom, že v jeho hudbe nie je ustalený, statický označujúci, ale význam vzniká vďaka dynamickému pohybu označujúcich v skladbe. Túto heterogenitu kódov a polysémickosť významov v Cageovej hudbe Barthes prirovnal k modernému textu.
4. 1. 3. Musique concréte
Musique concréte alebo konkrétnu hudbu vďaka jej kompozičnému procesu, ktorý pripomínal koláže dadaistov, môžeme označiť za proto-sampling. Zvukové zdroje elektronickej hudby a musique concreté, napriek tomu, že ich technologický modus operandi je podobný, sa diametrálne odlišujú. „Principem a cílem EH (elektronickej hudby) je získávaní nových tónů a zvuků elektrickou cestou.“ Konkrétna hudba čerpá z tzv. found sounds (nájdených zvukov) - ´konkrétnych´, reálnych zvukových objektov. „Konkrétní hudba se liší od EH prací se skutečnými nehudebními zvuky získanými z běžného života...“
Za predchodcov konkrétnej hudby patrí napríklad Luigi Russolo alebo Edgar Varése. Základy musique concréte položil francúzsky skladateľ a hudobný teoretik Pierre Schaeffer v štúdiách francúzskeho rozhlasu. Prvá skladba, ktorá využívala kompozičné metódy musique concréte zaznela v štúdiu parížskeho rozhlasu (Studio d’Essay) 5. októbra 1948. Schaefferovou prvou kompozíciou využívajúcou techniky musique concrete bola trojminútová skladba Etude aux chemins de fer (Etúda pre lokomotívy). Táto skladba je kakofonickou zmesou zvukov a ruchov lokomotívy - buchánia a pískania vlaku a kolajníc. Pôvod jednotlivých zvukových objektov je vďaka manipulácii s páskou často neidentifikovateľný. Skladba vznikla montážou šiestich parných lokomotív, a bola významná z viacerých hľadisiek, medzi iným tým, že jej kompozícia vznikla technologickým procesom, skladba bola ďalej reprodukovateľná bez prítomnosti živých hráčov a zvukové objekty boli „konkrétne“.
Prvé verejné vystúpenie musique concrete prebehlo na koncerte v roku 1950 v priestoroch École Normale de Musique pod vedením Pierra Schaeffera a jeho kolegov Pierra Henryho a Jacquesa Poullina. Od päťdesiatych rokov minulého storočia bol Schaeffer vedúcim skupiny Groupe de Recherche de Musique Concréte, ktorá sa v roku 1958 pretransformovala na Groupe de Recherches Musicales (GRM).
Zvukové objekty (objet sonores) konkrétnej hudby sú primárne nehudobného rázu, sú to napríklad rôzne „industriálne“ hluky (zvuk kladiva, píly) , zvuky prírody (field recordings), alebo i ľudské hlasy.
Medzi nepriamych následovníkov Pierra Schaeffera a jeho experimentov s konkrétnymi zvukovými objektmi môžeme zaradiť napríklad „nejprodávanejší artefakt musique concréte“ experimentálnu skladbu Revolution 9 na albume White Album od The Beatles, ale i napríklad nemecké projekty Can, Das syntetische Mischgewebe alebo britskú skupinu Nurse With Wound, ktorej protagonista Steven Stapleton bol ovplyvnený dadaizmom a jeho kolážami, ale i futurizmom Luigiho Russola, hlavne čo sa týka jeho manifestu L´Arte dei rumori. Album Nurse With Wound The Sylvie and Babs High-Tigh Companion vydaný v roku 1988 je zmesou útržkov popových nahrávok z päťdesiatych rokov a názov jeho pesničky Chicken Concréte je ironickou alúziou na jeho francúzskych predchodcov. V roku 1967 aplikoval techniky práce s páskou Frank Zappa na jeho troch albumoch Absolutely Free, Lumpy Gravy a Only In It For The Money. Techniky koláže a manipulácie s konkrétnymi zvukovými objektmi (found sounds) našli uplatnenie okrem elektronickej hudby a avantgardy i v pop music.
Čo sa týka kompozičných techník musique concréte, okrem zvukovej koláže a montáže spopularizoval Schaeffer a jeho skupina GRM i metódu uzavrenej drážky (closed loop). Táto technika spočívala v manipulácii s vinylovou platňou, ktorej drážka nesmerovala k jej stredu, ale vytvárala kruh po ktorej mohla ihla donekonečna prechádzať a tým opakovať ten istý motív ad absurdum. Metóda uzavrenej drážky našla svoje uplatnenie v DJingu, a jeho špecifickej odnoži – turntablisme, v ktorom sa z gramofónov stáva hudobný nástroj umožňujúci produkovanie zvukov prostredníctvom manipulácie s vinylovými platňami. DJi si uzavrené drážky často vyrábajú sami – jednoduchým prelepením určitého bodu na platni. Medzi experimentálnych DJov využívajúčich túto techniku patrí napríklad uznávaný britský DJ a umelec Philip Jeck alebo Christian Marclay.
4. 1. 4. Vysoké umenie vis-á-vis nízkemu umeniu
Predchádzajúce podkapitoly opisovali historický vývoj zvukových montáží od avantgardných experimentov dadaistov, cez manifesty hluku talianskych futuristov až po manipulácie s páskami a konkrétnymi zvukovými objektmi v štúdiach parížskeho rozhlasu. Všetky tieto aktivity, i keď historicky, priestorovo i technologicky heterogénne, mali jedno spoločné – boli väčšinou považované za diela, ktoré boli zaraďované medzi vysoké umenie. Elektronická hudba i musique concréte často vznikala na akademickej pôde a zaujímali sa o ňu hlavne hudobní znalci a akademici.
Zlom nastal v roku 1961 vydaním zvukovej koláže Collage No. 1 amerického elektronického umelca Jamesa Tenneyho. Tenney vo svojej skladbe použil úryvok z populárnej skladby Blue Suede Shoes od Elvisa Presleyho a tým porušil dovtedy platnú paradigmu o autonómnosti vysokého a nízkeho umenia a ich neprestupnosti. Tenney si vybral „ne-umelecké“ dielo patriace do nízkeho, populárneho umenia a po určitých zvukových manipuláciách originálu ho neváhal použiť vo svojej kompozícii. Familiárna, populárna hudba tak získalo nový zvukový kontext. Tenney využil kompozičnú techniku pri ktorej rôzne manipuloval s magnetofónovými páskami. Medzi klasické techniky páskovej koláže patrí napríklad zrýchľovanie pásky, echo, viacstopový záznam, filtrovanie alebo zlepovanie, spájenie dvoch rozličných pások. O svojej skladbe Collage No. 1 (Blue Suede) Tenney prehlásil: “Považujem ju za oslavu Elvisa Presleyho, a myslím, že by ho možno potešila.” I vo svojej ďalšej skladbe Viet Flakes z roku 1966 Tenney využil techniky koláže a montáže.
Podľa Chrisa Cutlera je približovanie dvoch predtým antitetických polarít umenia dôsledkom reprodukčných možností. „Na zvukovém záznamu je všechna hudba k dispozici stejným způsobem – ve všech možných smyslech....Zvuky, techniky a styly mohou přecházet napříč žánry stejnou rychlostí, jakou měníme desku či frekvenci a jakou analyzujeme a napodobujeme to, co slyšíme. Dospěli jsme do stádia zvukové intoxikace.“
V Tenneyho stopách pokračovali okrem iných skupina The Residents, ktorá vo svojich nahrávkach využila skladby The Beatles. V roku 1977 vydali nahrávku Beyond a Valley Of A Day In The Life: The Residents Play The Beatles/The Beatles Play The Residents, ktorej názov bol alúziou na ich rekontextualizačné a reinterpretačné postupy. Jedna strana platne obsahovala cover verziu pesničky Flying od Beatles, zatiaľ čo druhá strana bola „čistá plundrofonie“, ktorá vznikla strihaním a lepením úryvkov a pasáží z nahrávok The Beatles a tým sa stala „jedním z nejvýznamnějších mezníků v dějinách plundrofonie.“ V ich stopách pokračovala koncom osemdesiatych rokov i americká skupina Tape-Beatles. Okrem dadaizmu boli ovplyvnení i detournamentom situacionistov. Ich nahrávka A Subtle Buoyancy Of Pulse z roku 1988 obsahovala i skladbu Plagiarism®. Tento termín si v tom istom roku dali patentovať patentovým úradom USA ako ironickú odpoveď na čoraz tvrdšie postihy samplujúcich umelcov. Sami sa nazývajú plagiátormi, pretože podľa vlastných slov kradnú zdrojový materiál z diel ostatných umelcov. „Podkopávame okázalú kultúru tým, že ju recyklujeme.“ Zdroje pre svoje samplovanie hľadajú v obchodoch s použitými platňami. „Rehabilitujeme staré informácie...Tým, že aktualizujeme kontext, v ktorom sa tieto zvuky objavia, z nich získame nové obsahy.“ Napriek tomu, že v období ich tvorby už bol k dispozícii i digitálny sampler, Tape-Beatles používali i naďalej mechanické formy zvukovej montáže – manuálne strihanie a lepenie pásky. Avantgardné praktiky miešajú s popkultúrou bez akýchkoľvek zábran a štylistických obmedzení.
Populárna hudba využíva možnosti hudobnej recyklácie vo väčšej miere, než napríklad hudba jazzová alebo klasická. Hranice medzi vysokým a nízkym umením sú vďaka sonickej recyklácii, pri ktorej sa arbitrárne rekontextualizujú heterogénne zvukové nahrávky, menej zreteľné ako predtým. V tomto bode je sampling protiargumentom Adornovho tvrdenia, že „....všetky pokusy priblížiť populárnu a „artovú“ hudbu...sú márne.“ Takzvané nízke umenie si ale prisvojovalo cudzie skladby rýchlejšie než umenie vysoké, príkladom môže byť ľudová hudba a jej obľuba kopírovania. Zvukovej recyklácii sa nebránili ani protagonisti vážnej hudby, napríklad aj uznávaný minimalista a skladateľ elektronickej hudby Karlheinz Stockhausen, ktorý vo svojej kompozícii Opus (1970) použil fragmenty Beethovenovej hudby. Stockhause samploval i hudbu pochádzajúcu z Afriky, Amazonu, Maďarska, Španielska alebo Vietnamu. O päť rokov skôr ďalší predstaviteľ hudobného minimalizmu Steve Reich, vysamploval hlas sanfranciského kazateľa na svojej skladbe It´s Gonna Rain.
4. 1. 5. Kultúra plundrovania
Keď začiatkom sedemdesiatych rokov kanadský umelec John Oswald zostrihal nahrávky Williama Burroughsa, v ktorých predstaviteľ beatnickej literatúry obhajoval metódy strihu a koláže, položil základy svojej suberzívnej kultúrnej métody – plundrofónie.
Oswald a jeho nasledovníci samplovali primárne popové pesničky, ktoré často ironicky rekontextualizovali a transformovali. Svoje kompozičné metódy opísal vo svojom manifeste „Plunderphonics, or Audio Piracy as a Compositional Prerogative“, ktorý sa stal teoretickým základom plundrofónie.
Produkovanie a reprodukovanie zvuku sa rozšírením domácich počítačov exponenciálne rozšírilo. Poslucháči majú prvýkrát možnosť kreatívne zasahovať do hudobnej tvorby. „Poslucháči boli dlho pasívnymi recipientami. Teraz majú prostriedky na to, aby si sami vybrali...“ Referenčný charekter intertextuálnych audio-citácií umožňuje interaktívny posluch, čím podkopáva mýtus o pasivite recipientov. Už i zrýchlenie a spomalenie pásky je podľa Oswalda znakom aktívneho posluchu. Hudobné technológie sú často využívané na úplne iné účely, ako zamýšľali ich výrobcovia; užívatelia si ich prispôsobujú pre svoje potreby.
Oswaldove album Plunderphonic (1988) obsahovolo manipulované nahrávky od známych predstaviteľov populárnej hudobnej scény, napríklad Dolly Parton, Beatles, James Brown, Metallicy alebo Michaela Jacksona. Album, ktoré bolo vydané na Oswaldove náklady, bolo kvôli zamedzeniu právnych sporov ohľadne autorských práv horezmienených umelcov nepredajné, ale i napriek tomu predstavitelia nahrávacej spoločnosti Michaela Jacksona požadovali jeho likvidáciu. Ironické je, že práve Jackson vo svojej skladbe Will You Be There z jeho albumu Dangerous použil časť Beethovenovej Deviatej od Clevelandského symfonického orchestra.
Najmenšou jednotkou plundrofónie je plundrofóna (plundrophone). Plundrofóna je známa zvuková citácia nejakej existujúcej nahrávky, ktorú je poslucháč schopný rozpoznať. Plundrovanie musí byť očividné, poslucháč ho musí postrehnúť. Oswald tieto zvukové odkazy nazýva elektro-citáciami. Podľa Diedricha Diedriechsena je sampling anti-iluzionistický tým, že má explicitný referent, takže odhalenie pôvodu jednotlivých samplov sa nepovažuje za negatívne. „Sampler nielenže umožňuje vytvárať simulácie, ale je ideálny na vytváranie elektro-citácií, strihanie a manipuláciu s cudzím materiálom, ktorý je extrahovaný z iného miesta bez újmy na kvalite.“
Oswald pokladá za nesprávne, že v hudbe neexistuje legálne citovanie podobne ako v literatúre, kde sa pri citovaní v uvodzovkách uvádza zdroj. „Zaujímal som sa o legitímne citovanie, ktoré nie je zabudované do systému. V hudobnej notácii alebo v nahrávkach nie sú úvodzovky.“ Svoje „elektro-citácie“ ale nepokladá za citovanie v klasickom zmysle slova, pretože pôvodné nahrávky transformuje a mení ich podľa svojho uváženia. Podľa Oswalda sú „elektro-citácie“ v pravom zmysle slova čistým audio citovaním; ak je zdroj nahrávky transformovaný je to plundrofónia.
Kultúra plundrofónie patrí do špecifického smeru umeleckej tvorby, ktorej modus operandi je metóda cut© (vystrihni a kopíruj). Medzi umelcov tvorciacich formou plundrofónie môžeme zaradiť americký projekt Negativland, britskú umelkyňu Vicki Bennet tvoriacu pod pseudonymom People Like Us, formáciu Locust alebo berlínsku skupinu Column One.
Britská umelkyňa Vicki Bennet alias People Like Us tvorí hudbu tak, že sampluje z heterogénnych zdrojov, či už sú to staré platňe, štátna hymna, film alebo televízia. Svoje zvukové experimenty označuje za koláže, čím poukazuje na svoje inšpiráciu surrealizmom a vizuálnou kultúrou. „Keď pracujem s kolážami je to ako prechádzanie cez jednotlivé vrstvy – významy a kontexty, ktoré človek získa pri pohľade na každú vrstvu.“ Vo svojich živých vystúpeniach kombinuje audio koláže s vizuálnymi ´nájdenými obrazmi´ (found images).
Americký projekt Negativland sa od ostatných plundrofonických projektov odlišuje hlavne svojím sociálno-politickým podtextom. Od osemdesiatych rokov minulého storočia tento projekt vytvára „undergroundové audio koláže,“ prostredníctvom ktorých kritizuje korporátne štruktúry. Ich hudobné vydavateľstvo Seeland vydalo i Oswaldovu platňu Plunderphonic. V roku 1991 Negativland poskladali z transformovaných úryvkov pesničky I Still Haven´t Found What I´m Looking For od skupiny U2 a nadávkami rádiového DJa Caseyho Kasema na zmienenú skupinu parodickú koláž. Nahrávka Negativlandu bola vďaka intervenciám Kasema a nahrávacej spoločnosti U2 Island Records okamžite stiahnutá z obehu. Skupina reagovala na tento spor ich albumom The Letter U and the Numeral 2, a jeho rozšírenou verziou Fair Use, ktorých názvy odhaľujú na ich zrejmý ironický postoj k multi-miliónovému hudobnému priemyslu a jeho drakonickým právnym postupom. Po ich kontroverznom prepracovaní skladby I Still Haven´t Found What I´m Looking For Negativland vydali Dispepsi, ktorého zdrojom sa stali reklamy firmy Pepsi.
Tvorba nemeckej skupiny Column One zo začiatku žánrovo spadala do industriálu. Postupne začali čoraz viac inklinovať k metóde „cut-up“ a k zvukovej ale i vizuálnej koláži. Už ich prvotné nahrávky World Transmission 1, 2 a Vis Spel obsahujú vysamplované a následne manipulované hlasy. Ich opus magnum The Excellent Listener vyšiel v roku 1995 a bola na ňom použitá technika cut-up koláží. Jednotlivé úryvky z materiálu iných hudobníkov boli zachované v ich pôvodnom znení a prevrstvené cez iné hudobné nahrávky. „Výsledkem je důsledná koláž vznikající metodou náhodného spojování, jedná se o prodlouženou ruku dadaistických her losování slov a vět z klobouku aplikovanou zde na komponování hudby.“
Ako napovedá názov ich albumu „The Excellent Listener“ skupina nie je presvedčená o pasivite svojich poslucháčov. „Column One vyzývají recipienta k aktivní spoluúčasti při programování vlastního pořadí skladeb, kterých je na ploše 70 minut celých 45 – od několikavteřinových útržků až k pětiminutovým kolážím.“
Názov britskej skupiny Pop Will Eat Itself metaforicky predpovedá budúcnosť hudby v dobe jej čoraz väčšieho samplovania. Pop sa svojím neustálym recyklovaním vstrebe do seba, stane sa intertextuálnym otvoreným dielom. Modus operandi skupiny Pop Will Eat Itself často spočíval v samplovaní známych i menej známych popových pesničiek medzi inými napríklad skladbu Helpless Dancer od skupiny The Who, z ktorej vyextrahovali jej poslednú časť. Podobne použili i časť skladby Soon od My Bloody Valentine alebo riff pesničky In Yer Face od skupiny 808 State. Svoje sample nehľadali len v pope, ale i v kinematografii a vážnej hudbe. V ich skladbe The Fuses Have Been Lit je použitý úryvok z dialógu vo filme Deer Hunter, zatiaľ čo ich pesnička Psychosexual obsahuje melódiu z kompozície Gymnopedie I for Piano od Erica Satieho.
Japonský súbor Ground-Zero pod vedením Yoshihideho Otomu v roku 1995 vytvoril epos Revolutionary Pekinese Opera, ktorý „nemožno nazvať inak než triumfálnym ťažením samplingovej technológie naprieč cageovskou sonoristickou hedonistikou, freejazovou improvizáciou, punkrockovou estetikou a apropriačnou filozofiou ambient music a junk culture.“ Podobne ako projekt Column One, i Ground-Zero vytvárajú interaktívne hudobné nahrávky, ktoré od svojich poslucháčov vyžadujú aktívnu konzumpciu. Premisou ich trilógie Consume bol aktívny konzument, ktorý by zremixoval nahrávku súboru, a v prípade tretej časti projektu i zrekontextualizoval skladby z predchádzajúcich dvoch albumov série podľa vlatného uváženia. „Prostredníctvom samplingu Otomo kreuje hudobné situácie otvorené ďalším vplyvom. Sampling plní v tomto procese funkciu nebiologickej pamäti. Zabezpečuje kontinuitu v diachrónnej rovine a zároveň umožňuje synchrónne juxtaponovanie zvukov.“ Otomo je mimo iného i turntablistom – kreatívnym manipulátorom gramofónov, ktoré sú v jeho rukách transformujú z reprodukčného na produkujúci nástroj.
Metóde samplingu zostal verný i vo svojich ďalších projektoch, napríklad v Sampling Virus Project. Umeleckým médiom tohto projektu, ako prezrádza i jeho názov, je sampling heterogénnych zdrojov, od reklamy, televíznych správ až po policajné vysielačky.
Sampling ako rekontextualizačný proces tvorby je raison d´etre Otomovho projektu. Poukazuje na tvorivý potenciál hudobnej recyklácie a rekontextualizácie. Je jedným z mnoha umelcov, ktorí nepotrebujú vytvárať ex nihilo, ich kreativita sa prejavuje v transformovaní hotových objektov.
4. 1. 6. Zrod DJa - prozumenta
DJi sú chronickí konzumenti a zberatelia, ktorí využívajú svoju expertízu v zhromaždovaní vecí ako základ pre kompozíciu v jej doslovnom etymologickom zmysle “dávať dokopy.”
Koncom šestdesiatych rokov minulého storočia sa na hudobnej scéne objavuje postava DJa ako kreatívneho, autonómneho recyklátora hudobného archívu, „home-boy parazita“, ktorý intertextuálne kočuje po poliach patriacich iným. Z DJa hrajúceho platne bez kreatívnej intervencie sa postupne stal tvorca nových zvukových koláží a aktívny konzument prostredníctvom DJského mixu, rekontextualizatér originálu pomocou remixu alebo právoplatný producent vďaka exponenciálnemu rozšíreniu dostupných technológíí. Mixovanie DJa vytvára „bezšvíkovú interpoláciu medzi objektami myslenia, aby vyrobil zónu reprezentácie v ktorej vzájomné pôsobenie jedného a viacerých, originálu a jeho dvojníka...“
DJ-kultúra je založená na dvoch technikách – strih (the cut) a mix. Pri strihu sa „oddeľuje zvukový označujúci (sample) od akéhokoľvek pôvodného kontextu alebo významu, aby mohol existovať inak. Mixovať znamená opätovne vložiť voľne obiehajúci sample do novej reťaze signifikácie.“
DJ tvorí prostredníctvom hotových nahrávok, jeho kreatívnym nástrojom je zbierka platní. Do svojho mixu môže „vhodiť akýkoľvek možný zdroj“ a spojiť ho s niečím iným. Je brikolérom elektronickej generácie, ktorý nakladá s dostupnými – často použitými platňami – a rekontextualizuje ich vo svojom Djskom mixe. „Ako semi-anononýmný brikolér, cut-up remeselník (“cut-up artisan“), mohol DJ prostredníctvom montáže zostrihať akúkoľvek hudbu aby tým vytvoril určitú náladu, atmosféru.“ Otvára sa pred ním celý hudobný archív, z ktorého čerpá materiál pre svoje vystúpenia. Je recipientom a zároveň i producentom symbolických zdelení. V jeho DJských setoch sa mieša hudobná história a vzniká niečo nové. Leitmotívom DJingu je eklekticizmus a otvorenosť. „[DJ] môže spojiť, zmiešať alebo konfrontovať zvuky, beaty a melódie z rôznych pesničiek od rôznych skladateľov a dokonca i z rozličných období.“ Hlavnou náplňou práce DJa je rekontextualizácia – extrahovanie zvukového úryvku z kontextu a jeho zasadenie do kontextu nového.
DJ ruší linearitu hudobného vývoja tým, že vytvára zvukové juxtapozície nahrávok z rôznych období, žánrov a štýlov. K dispozícii má celé spektrum hudobnej histórie, bez obmedzení môže napríklad vybrať určitú pasáž a zakomponovať ju do platne z úplne iného obdobia. DJ rehabilituje staré zvukové nahrávky – čím raritnejšia a nedostupnejšia je platňa, tým má pre DJa väčšiu hodnotu - aby ich spojil s inými a tým vytvoril nové, unikátne dielo. . Niekedy sa jedná len o krátky motív – sláčiky (smyčce), bicie, vokál, ktorý sa následne zmieša s časťou druhej, simultánne hrajúcej platne. DJský set tak pripomína polyfonický intertextuálny celok, v ktorom sa dynamicky prúdia hudobné znaky a čakajú na svoju aktualizáciu v mixe. „Hudobná história sa stáva sieťou pohyblivých segmentov, ktoré je v hocikedy možné vyryť do nových línií, textov, mixov.“
Ulf Poschardt sa vo svojej knihe DJ Culture zameral na popis DJa ako autonómneho umelca, ktorý kreatívne manipuluje s dvomi alebo viacerými platňami, prostredníctvom mixu z nich vytvára z nové zvuky a neskôr i produkuje svoje vlastné hudobné nahrávky. Tento zlom v hudobnom diskurze nastal nástupom disca a hip hopu. Dovtedy bol DJ predovšetkým pomerne pasívnym reproduktorom originálnych nahrávok, ktoré púšťal bez autorského zásahu.
Konštrukt DJa ako producenta a autora sa objavuje vznikom hip hopu koncom sedemdesiatych rokov minulého storočia. DJ, pre ktorého bolo po ére disca samozrejmosťou, že nie je púhym púšťačom platní, začal vytvárať svoje vlastné nahrávky. Od konca osemdesiatych rokov - kulminujúc v deväťdesiatych rokoch, keď zažila DJ kultúra svoj vrchol - sa z DJa stala postava s „najväčším kreatívnym vplyvom v populárnej hudbe.“ Kreativita DJov spočíva v nakladaní s hotovými objektmi a ich tvorivej rekontextualizácii.
Napriek tomu, že veľká časť DJov nemá formálne vzdelanie, a neovláda hudobné nástroje, stali sa jednou z najdôležitejších postáv v hudbe z konca 20. storočia. Svojimi rekontextualizačnými praktikami a šikovnosťou domáceho majstra sa DJ vyrovná hudobníkovi tvoriacemu ex nihilo. Aj vďaka DJingu exponenciálne vzrástol počet ľudí, ktorí sa zúčastňovali na hudobnej produkcii. Z konzumentov sa stali producenti bez toho, aby prestali byť recipientmi, keďže neustále musia konzumovať hudbu iných. „Keď tanečná revolúcia zatriasla popom, DJ stál v strede tejto významnej spoločenskej zmeny. Dramaticky zmenil spôsob, akým ľudia konzumovali hudbu a trávili voľný čas.“
Prvým DJom, ktorý kreatívne využil potenciál dvoch gramofónov bol Francis Grasso a tým sa stal priamym predchodcom súčasného DJ ako auteura - plnoprávneho kreatívneho umelca. Pre DJov pred ním predstavovali platne imitáciu živého vystúpenia, Grasso považoval platne za nástroje svojho vystúpenia. Púšťanie platní povýšil na vysoko kreatívnu praktiku. „Bol prvý, kto nielen púšťal platne, ale menil a manipuloval materiál.“ Záležalo na schopnostiach DJa, ako na seba naviaže zvuky z dvoch simultánne hrajúcich platní, a nie na platniach samotných. Stredobodom tanečnej hudby sa stal DJ.
Grasso svoju kariéru zahájil v roku 1968 a stal sa jedným z najpopulárnejších DJ sedemdesiatych rokov, zlatej éry disca – zmesy rhythm&blues, funku a soulu. Ako prvý DJ hral jednotlivé platne bez prerušenia, vytvoril koherentný set zložený zo skladieb heterogénnych žánrov, od Jamesa Browna, Rolling Stones, Kool & Gang, Carlos Santana alebo Earth Wind And Fire. Pri spájaní jednotlivých skladieb použil techniku „beat-mixu“ – synchronizácie dvoch platní tak, aby koniec jednej platne zapadol do začiatku druhej bez akýchkoľvek rušivých elementov. Obidve platne tak mohli veďla seba hrať simultánne i dve minúty. Beat-mixing sa stal jedným z najdôležitejších techník DJingu. Okrem synchronizácie dvoch platní tak, aby na seba harmonicky nadväzovali Grasso pomocou gramofónov a mixpultu vytváral i úplne nové hudobné pasáže. Napríklad skombinoval drumbreak skladby I´m a Man s vokálom Roberta Planta z pesničky Whole Lotta Love od Led Zeppelin a tým vytvoril pasáž, ktorú o pár rokov neskôr spopularizovala Donna Summer v jej skladbe Love To Love You Baby. Grasso tým ešte pred vznikom prvých disco nahrávok dokázal z hotových zvukových nosičov vytvoriť proto-discové skladby. Jeho modusom operandi nebolo štúdio, ale gramofón, mixpult a početný archív platní, s ktorými prostredníctvom rôznych DJských techník vytváral nové zvukové pasáže.
„Najlepší DJi sú rozprávači (griots) . A či už sú ich príbehy vedomé alebo nevedomé, naratívy sú implicitnou súčasťou samplingu. Každý príbeh naväzuje na ďalší príbeh a ten na ten, čo nasleduje po ňom.“ Beat-mixing ako metanaratívny nástroj, ktorý dokáže harmonicky spojiť dva na prvý pohľad absolútne odlišné naratívy. Beat-mixing a iné DJské techniky (napr. blending, cueing) z DJa vytvorili brikoléra, ktorý z dvoch hotových objektov dokáže vytvorí ďalší. Beat-matching ako intertextuálny operátor, ktorý transponuje dva rôzne texty a vytvára z nich nový.
Disco bolo prvým populárnym hudobným žánrom využívajúcim možnosti gramofónov, hlavne vďaka tomu, že bolo pevnou súčasťou klubovej kultúry. DJ sa stal arbitrom klubovej kultúry a jedným z najdôležitejších faktorov obľúbenosti disca. Dichotómia DJ/producent v discu ešte nebola zaužívanou praktikou. Francis Grasso a jeho nasledovníci (napr. Steve D´Acquisto, David Mancuso, atd) sa nepovažovali za producentov a ich hlavným kreatívnym prostriedkom bol DJing v ktorom sa vďaka technikám ako napríklad beat-matching z nich stali auteuri – brikoléri manipulujúci s cudzím materiálom. Produkovanie vlastných pesničiek sa u DJov rozšírilo až nástupom hip hopu a neskôr kulminovalo v tanečnej hudbe osemdesiatych a deväťdesiatych rokov.
Okrem vynájdenia revolučných DJských techník spopularizovalo disco i nové médiá DJ kultúry akými boli napríklad remix alebo maxi-single, ktoré sa stali neoddeliteľnou súčasťou modusu operandi tanečnej hudby. V klubovom kontexte sa zvýrazňujú iné rytmické pasáže ako napríklad v rádiu a štandardná trojminútová pesnička nevyhovovala potrebám DJov. DJi zo začiatku predlžovali ich obľúbené zvukové segmenty manuálne pomocou DJských techník, neskôr si dopredu transformovali originály tak, aby spĺňali ich požiadavky. Pasáže nahrávali na pásku, ktorá im umožňovala manipulovať s originálom prostredníctvom strihania a zlepovania. Tieto rekonštruované nahrávky, ktoré obsahovali požadované rytmické pasáže, potom púšťali v klube. Pionierom tejto praktiky bol Tom Moulton, ktorý si pri návšteve klubov všimol, že ľudia reagujú iba na určité pasáže. Preto sa prostredníctvom páskovej editácie pokúsil eliminovať tie časti, ktoré považoval za zbytočné. Verzie, ktoré editovaním vznikli sa nazývali re-edits: upravené segmenty originálnej pesničky, ktoré boli prostredníctvom manuálneho strihania a lepenia dané do nového kontextu. Re-edit bol prototypom remixu, v ktorom „viacstopová nahrávka originálnej pesničky je použitá na novú verziu postavenú z jej komponentov“. Na rozdiel od re-editu pri remixe sa v oveľa väčšej miere zasahuje do originálu, oddeľujú sa jeho jednotlivé časti – napríklad vokálna časť od basovej, basová od bicích – a transponujú sa do de facto novej pesničky. Prvé remixy sa objavili začiatkom sedemdesiatych rokov a spočiatku boli pomerne vernou reinterpretáciou originálu. Postupne sa čoraz viac upúšťalo od mimetičnosti a začali sa produkovať autonómne verzie originálnych pesničiek, ktoré boli často populárnejšie ako skladby, z ktorých reinterpretácie vychádzali. Remix sa stal kreatívnou platformou DJov a producentov. Zvuková koláž, ktorá bola najprv pomerne vernou rekonštrukciou originálu, sa postupne transformovala na autorský počin remixéra obsahujúci okrem segmentov z pôvodnej skladby i novú hudbu. Remix je autoreferenčným brikolérstvom par excellence. Populárni remixéri si vybudovali určitý „sound“, ktorý bol charakteristický pre ich reinterpretácie a tým sa de facto nelíšili od spevákov alebo producentov. Kompozičné postupy remixovania, ktoré prebiehalo v štúdiu, kopírovali produkčnú činnosť. Remixér sa tak postupne stal producentom.
Prvé remixy – reinterpretácie originálu - vznikli v päťdesiatych a šesťdesiatych rokoch v Jamajke. „Bolo to práve v Jamajke, kde platňa prestala byť hotovou vecou. V štúdiu sa z nej stala živná pôda pre zvukové experimenty, bola surovým materiálom pre nekonečné ´dubs´“. Dub sa stal prototypom tanečného remixu. V rukách jamajských producentov sa z dubu stal nástroj pre ich zvukovú brikoláž a tak vznikla „rudie blues“ – inštrumentálna verzia známych rhythm&blues pesničiek pochádzajúcich väčšinou z New Orleans. Zvukovým nástrojom sa stali hotové objekty a ich manipuláciou vznikli nové hudobné žánre – reggae, ska a dub. Šedou eminenciou týchto štýlov sa stal DJ , ktorý vytváral rekontextualizácie originálnych nahrávavok a púšťal platne v soundsystémoch – mobilných zvukových aparátoch, ktoré v Jamajke pôsobili. Zo začiatku dub verzia slúžila pre vlastné potreby DJov, od roku 1960 sa začala masove predávať. Medzi najznámejších predstaviteľov reggae a dubu patrili napríklad Duke Reid, Sir Coxsone alebo Lee „Scratch“ Perry, ktorý začínal ako zberateľ raritných amerických rhythm&bluesových platní a neskôr sa stal jedným z najznámejších jamajských producentov.
Priamym nasledovníkom reggae je dnes ragga, dynamická tanečná verzia tejto jamajskej hudby. Ich spoločným znakom je, že „producenti, selectori a deejayovia stále plundrujú všetko, čo im príde pod ruky, aby tak ´skrášlili tanec´...“
Svojim modusom operandi reggae do veľkej miery ovplyvnilo hip hop, ktorý vznikol koncom sedemdesiatych rokov v newyorskej štvrti Bronx. Podobne ako reggae aj hip hop bol (aspoň) v jeho začiatkoch založený na schopnostiach Dja, jednak čo sa týka výberu platní, a taktiež manipulácie s gramofónmi. „Podobne ako dub reggae, hip hop je predovšetkým hudba DJov“.
Analogicky s reggae a jeho koreňov v americkom rhythm&blues, i hip hop čerpal z cudzích nahrávok. DJi si prispôsobovali disco, funk a soulové platne pre svoje účely prostredníctvom dvoch gramofónov. Podobne ako ich predchodcovia v discu, i hiphopoví DJi vyhľadávali na platni určité segmenty, ktoré boli u publika najpopulárnejšie. Pri hraní selektovali tieto časti, rôzne ich transformovali a tým vlastne vytvárali skladby nové. „Hip hop ako hudba, ktorá bola vyrobená z cudzej hudby, so samplovaných časti existujúcich platní, mala dopad na koncept originality a radikálne zmenila hudobnú tvorbu a autorské práva.“ Hip hop je žáner v ktorom sa do veľkej miery využil potenciál samplovania – zvukovej montáže . Používanie samplov v hip hope je anti-iluzionistické. Elektro-citácie z cudzích nahrávok sú znateľné, a rozšírením digitálneho sampleru sa rekontextualizačné možnosti hip hopu exponenciálne rozšírili. Cut and mix (vystrihni a mixuj) - technika hiphopových DJov sa stala „najprominentnejšou inováciou v pop music deväťdesiatych rokov“. Pomerne jednoduchá dostupnosť DJskej techniky bola jedným z faktorov, ktorý prispieval k enormnému rozšíreniu hip hopu a DJingu ako takého. „Hip hop je vždy inovatívny; dokáže absorbovať takmer všetko.“
Prvým hip-hopovým DJom bol Clive Campell, ktorý vystupoval pod umeleckým pseudonymom Kool Herc. Pôvodom z Jamajky, Kool Herc sa v roku 1967 presťahoval do New Yorku a vďaka svojim koreňom transplantoval soundsystém do amerického veľkomesta.Ako DJ hrával eklektickú zmes platní od reggae, funku až po soul. „Poznávacou značkou“ jeho DJského setu bola pesnička Apache od skupiny The Incredible Bongo Band, ktorá sa stala jednou z najviac samplovaných skladieb v hip hope. Herc si vybudoval svoj charakteristický dídžejský štýl, vďaka ktorému získal početné publikum. Podobne ako DJi v discu, i Herc pri hraní selektoval určité segmenty pesničky, najmä ich perkusívnu časť a tým položil základy tzv. „breakbeatu“. Herc často pracoval s dvomi exemplármi tej istej platne, z ktorých eliminoval požadovanú perkusívnu pasáž – „break“. Vďaka gramofónu a platniam ako nástrojom sa DJ pretransformoval z pomerne pasívneho púšťača platní na autora a hudobníka. „Stará hudba sa stala materiálom pre hudbu novú...“
Hercovým hudobným nástrojom sa stali dva gramofóny a rozsiahla zbierka platní, prostredníctvom ktorých časti nahrávok rekontextualizoval podľa svojho uváženia. „Zo soundsystému sa stal nástroj, základ novej hudby.“ Gramofón ako hudobný nástroj bol jedným z najdôležitejších praktík, ktoré hip hop spopularizoval. Rozšírením DJských techník v hip hope vznikla jeho odnož – turntablism, v ktorom DJ vytvára zvuky jedine prostredníctvom gramofónov. Turntablism ako live sampling využíva rôzne DJské techniky, ako napríklad scratching, pri ktorom sa vytvárajú rytmické pasáže prostredníctvom posúvania platne z jedného miesta na druhé a jej manipulácie s funkciou fader , ktorá je súčasť mixpultu. Jednou z najznámejších pesničiek, v ktorej sa využila táto technika bola skladba Rockit od Herbieho Hancocka, v ktorej vytvoril DJ Grandmixer D.ST známu pasáž prostredníctvom scratchingu.
DJskú techniku v hip hope zdokonalil až Grandmaster Flash, vlastným menom Joseph Saddler. Vynašiel punch-phasing, ktorý označoval proces extrahovania breakbeatu z jednej platne a jeho rekontextualizovania do inštrumentálnej časti druhej platne; back-spinning pri ktorej posúval pasážou jednej platne, bez toho aby vznikla disharmónia. Tieto techniky mu umožňovali kompletne transformovať štruktúru pesničky a vytvoriť novú, ktorá vznikla spojením pasáží z dvoch simultánne hrajúcich platní. „Toto manuálne samplovanie a vytváranie smyčiek (looping) platne...tvorí základ hip hopu (a tiež ostatných hudobných štýlov založených na ´breakbeate´, ako napríklad jungle, big beat, trip hop, drum´n´bass...)“ . Neskôr tieto DJské techniky našli uplatnenie v ére digitálneho samplovania, ktoré uľahčovalo realizovať rekontextualizačné techniky cut and paste (vystrihni a vlep).
Na rozdiel od Kool Herca, Flash produkoval i svoje vlastné skladby, pri ktorých využíval kompozičné postupy získané počas jeho DJskej praxe. Jeho album The Adventures of Grandmaster Flash On The Wheels of Steel (1981) je montážou popových a disco skladieb, detskej pesničky a filmovej hudby 8th Wonder od The Sugar Hill Gang, Another One Bites The Dust od skupiny Queen, Rapture od Blondie, Good Times od Chic, Monster Jam od The Sequence & Spoonie Gee, Apache od The Incredible Bongo Band, skladbu z filmu Flash Gordon a parodickú detskú pesničku Singers, Talkers, Players, Swingers & Doers od The Hellers. Flashova hudobná brikoláž bola bodom, v ktorom sa stretávali rozličné zvukové texty. Napriek tomu, že The Adventures of Grandmaster Flash on The Wheels of Steel je intertextuálnou sonickou asemblážou, je to autonómne dielo Grandmastera Flasha, ktoré predvediedol naživo prostredníctvom gramofónov. Flash jednotlivé pasáže extrahoval, rôzne transformoval a následne rekontextualizoval a tým vytvoril precedens – “platňu, ktorá bola vytvorená z iných platní a ničoho iného, nahrávku, ktorú vytvoril DJ, postmodernú koláž z existujúcich textov…”.
Analogicky s proto-samplingom Grandmastera Flasha vznikli i ďalšie hip-hopové skladby, ktoré ako svoj materiál využívali segmenty z cudzích platní. Napríklad ďalší hip-hopový DJ Afrika Bambaataa vo svojej skladbe Planet Rock použil melódiu z dvoch pesničiek nemeckej elektronickej skupiny Kraftwerk. I keď melodické časti z pesničky Trans Europe Express a Numbers neboli priamym samplovaním, ale ich štúdiovou interpretáciou, Planet Rock spolu s Rappers Delight a The Adventures on a Wheels of Steel vytvorili novú paradigmu v hudobnej kompozícii – transpozíciu častí cudzích nahrávok do vlastných skladieb, ich prípadnú transformáciu alebo dekonštrukciu.
Apropriačné techniky modernistov a detournament situacionistov vo svojich hip-hopových skladbách aplikoval britský absolvent dejín umenia a manažér punkových kapiel Sex Pistols a New York Dolls Malcolm McLaren. Na rozdiel od vyššie zmienených protagonistov hip hopu bol McLaren intelektuálom, ktorý transplantoval mnohé avantgardné idey do popkultúry. “Marcel Duchamp vytváral z bicyklových častí a záchodových mušlí readymades, Andy Warhol rozmnožoval obaly od polievok a pracích práškov a McLaren vykrádal rôzne hudobné štýly…”
Jeho hit Buffalo Gals bol synekdochou hip-hopovej kultúry, ktorú sa McLaren snažil prezentovať širšiemu publiku. Obal tejto skladby obsahoval inštrukcie, ako si vytvoriť hip-hopovu skladbu. “Dva gramofóny a rhythm box je všetko, čo budete potrebovať. Zožeňte si veľa platní, vyberte na nej vašu obľúbenú časť….Teraz vytvárate hudbu z nahrávok iných ľudí.”
Koncom osemdesiatych rokov popularita hip hopu enormne vzrástla. Duo Double Dee and Steinski vytvárali zvukové koláže prostredníctvom manipulácie platní v štúdiu. Ich Lesson One vznikla rekontextualizáciou segmentov z platní medzi inými od Jamesa Browna, Culture Club, alebo Grandmastera Flasha, ktoré si do štúdia doniesli (podľa vlastných slov šesť prepraviek platní). Kvôli veľkému množstvu nelegálnych samplov niektoré koláže Double Dee and Steinski nemohli byť komerčne šírené.
Double Dee and Steinski vytvárali hip hop bez toho, aby ovládali DJské techniky. Ich jediným nástrojom boli cudzie nahrávky. Podobný, i keď relatívne aktívnejší modus operandi, využívala i ďalšia hip-hopová skupina The Beastie Boys, ktorí vo svojich skladbách samplovali i nahrávky z iných hudobných žánrov – napríklad z rocku od kapiel AC/DC alebo Led Zeppelin . Tým vznikla eklektická polyfonická zmes zvukových samplov.
Koncom osemdesiatych rokov „samplingová horúčka“ kulminovala vo Veľkej Británii, kde rekontextualizačný modus operandi využívali skupiny ako M/A/R/R/S, Coldcut, Bomb the Bass, S-Express alebo KLF (Kopyright Liberation Front). V tej dobe bol už pomerne dostupný digitálny sampler a možnosti hudobnej tvorby sa exponenciálne rozšírili. Na rozdiel od hip hopu alebo houseu - post-discovej odnoži tanečnej hudby, ktorá vznikla v polovici osemdesiatych rokov v Chicagu – u ktorých bolo samplovanie podriadené kompozičnej technike hudby, vyššie uvedené projekty samplovali bez akýchkoľvek štylistických a kompozičných obmedzení. Vzniká neobmedzená hra reťazenia signifikantov. Extrahované zvuky manipulovali ad absurdum, prehlásenie skupiny Coldcut, že „Celá história zvukových nahrávok čaká na to, aby sme ju zavraždili.“ (The whole history of recorded sound is waiting for us to murder) je pre toto obdobie charakteristické.
Projekt M/A/R/R/S svojou zvukovou kolážou Pump Up The Volume /1987/ „od základu zmenil populárnu hudbu“ a dostal sa i na prvé miesto britskej hitparády. Skladba bola intertextuálnym hudobným ohniskom, v ktorom sa stretávali zvukové segmenty z popových, funkových a hip-hopových pesničiek medzi inými vokál Ofry Hazy, text „Put the needle to the record“ od Criminal Element Orchestra, fragmenty od Jamesa Browna. I titul samotnej pesničky bol prevzatý zo skladby I Know You Got Soul od hip-hopového dua Eric B and Rakim. „Pump Up The Volume bola výsledkom lásky k hudbe. Sample zahŕňali od ´klasického´ materiálu ako bol soul a funk až po techno-zvuky a kázania Ayatollaha Chomeiního.“ Je symptomatické, že dvaja z členov M/A/R/R/S boli DJmi – CJ Mackintosh, víťaz súťaže DMC Mixing Championships a Dave Dorrel, ktorí v štúdiu scratchovali a rôzne manipulovali gramofóny. Ich referenčným bodom boli hudobné dejiny, ktorých rezervoár neobmedzene využívali pre svoje účely. Kompozičný proces projektu M/A/R/R/S viac pripomínal montáže ruských konštruktivistov a dadaistické koláže ako konvenčnú produkciu popových pesničiek, ktoré dovtedy obsadzovali prvé priečky hitparád. Podľa Ulfa Poschardta kombinovali M/A/R/R/S – i keď nevedome - „konštruktivistické elementy montáže“ s detournamentom situacionistov, podľa ktorých má každý znak implicitný rekontextualizačný potenciál.
Ďalšou skupinou využívajúcou metódu cut-up ako svoj kompozičný proces bol britský projekt osemdesiatych rokov S-Express. Ich skladba Theme from S´Express bola zložená z viacerých samplov, napríklad od Rose Royce a jej pesničky Is It Love You´re After. Na rozdiel od M/A/R/R/S sa S´Express snažili vytvárať svoje vlastné sample, resp. používať menšie samplované segmenty cudzích skladieb. „Na našom novom albume ešte stále samplujeme, ale nie takým spôsobom ako M/A/R/R/S. My samplujeme zvuky a malé fragmenty a potom ich opätovne usporiadame.“
Tento trend naznačuje zmenu paradigmy v samplovaní. Od extrahovania pomerne veľkých zvukových segmentov a ich rekontextualizácie sa začiatkom deväťdesiatych rokov 20. storočia začína presadzovať „subtílnejšia a viac skrytá estetika“ samplovania. V subžánroch tanečnej hudby ako house, techno, jungle alebo elektronika – ktoré Simon Reynolds zastrešuje termínom „sampledelia“ – samplovanie nie je hlavnou stavebnou jednotkou, ale jedným z nástrojov hudobnej kompozície. Extrahovali sa mikroskopické fragmenty skladieb – často sa jedná o inštrumentálne motívy, ako napríklad sláčiky, bicie, basa. Podľa Reynoldsa to bolo zapríčinené snahou hudobných producentov a DJov byť viac kreatívny a taktiež súdnymi spormi ohľadne porušovania autorských práv, ktoré sa začiatkom deväťdesiatych rokov exponenciálne rozšírili. Využívanie samplov v hudbe malo na rozdiel od napríklad plundrofónie prozaickú príčinu – zníženie nákladov na produkciu. Samplovanie nahradilo živých inštrumentalistov, ktorí by museli požadovanú pasáž v štúdiu reprodukovať. Britský producent Baby Ford svoje sample získava z rôznych zdrojov – napríklad jeho najznámejšia skladba Oochy Koochy obsahuje bicie nahraté z rádia Kiss FM. Svoj modus operandi vysvetľuje nasledovne. „Nemôžem si dovoliť zaplatiť orchester, aby zahral sláčiky Barryho Whitea, a tak si obstarám sample a hrám sa s ním...“
Samplovanie čoraz menších zvukových fragmentov kulminovalo koncom deväťdesiatych rokov minulého storočia a hlavne začiatkom nového tisícročia v minimalistickej odnoži house-u a techna. Minimal house, resp. mikrohouse, techno a clicks´n´cuts využívajú techniku tzv. mikrosamplingu, pri ktorom sa z pôvodného zvukového materiálu extrahujú miniatúrne hudobné úryvky, ktoré sa následne transponujú do vlastných skladieb. Mikrosampling je iluzionistický v tom, že jeho používanie je takmer nebadateľné. Predchodcom mikrosamplingu je napríklad britský producent a DJ Matthew Herbert, ktorý vo svojich kompozíciách využíva heterogénne zvukové zdroje vrátane found sounds. Medzi predstaviteľov súčasného mikrosamplingu patrí napríklad kanadský mikro-houseový producent Akufen a protagonisti jeho domovského hudobného vydavateľstva Force Inc, ale i český rodák Jan Jelinek, ktorý tvorí okrem svojho občianskeho mena i pod pseudonymom Farben. „S La Nouvelle Pauvreté jsem se snažil vytvořit desku zaměřující se na dějiny hudby, jakousi houštinu odkazů, jejichž autorství ovšem zůstává nerozpoznatelné. Všechno jsou samply - zvuk, názvy skladeb i slova – avšak tyto reference jsou orámovány mým vlastním ´výrobním podpisem´...“
Veľká časť predstaviteľov súčasnej elektronickej hudby sa nesnaží používanie častí cudzich nahrávok vo svojich vlastných zakrývať. Samplovanie, brikoláž, intertextualita býva často podstatným znakom ich diela.
Pôvodom brazílsky producent a DJ elektronickej hudby Amon Tobin svoj modus operandi pri skladaní pesničiek na svojom albume z roku 1997 skomprimoval do jedného slova Bricolage. Tento auto-referenčný názov poukazuje na jeho kompozičné postupy pri produkovaní tohto albumu, ktoré sa z väčšej časti skladá iba zo samplov. Termín brikoláž Tobin podľa vlastných slov nepoužil ako „cultural statement“ v nadväznosti na teoretický diskurz Clauda Levi-Straussa, ale ako vyjadrenie svojich kompozičných postupov. „Termín brikoláž som použil na opísanie vecí, ktoré fungujú v určitom prostredí, a nie sú primárne používané na účely, pre ktoré boli zamýšľané.“ Jeho jeho najdôležitejším „hudobným nástrojom“ bol sampler, prostredníctvom ktorého rekonxtualizoval rôzne latinské hudobné motívy. „Hlavnou myšlienkou je zobrať niečo, čo existuje v inom kontexte a naložiť s tým tak, aby to fungovalo v odlišnom kontexte, spolu so širokou škálou ostatných zvukov, ktoré by sa inak neocitli vedľa seba.“
Na albume Bricolage Tobin demonštroval, že je umelcom postprodukcie -prozumentom par excellence. Na to, aby mohol vytvárať svoje zvukové koláže potrebuje byť v prvom rade konzumentom veľkého množstva hudby, ktorá mu následne slúžil ako stavebný materiál pre jeho hudobné domáce majstrovanie. „90 percent svojho času strávim počúvaním hudby, a 10 percent jej vytváraním.“
DJ Shadow – vlastným menom Josh Davis – je ďalším zvukovým brikolérom v súčasnej elektronickej hudbe. Davis produkuje svoju hudbu výhradne zo samplov, získaných z ťažko dostupných vinylov, ktoré potom manipuluje vo svojom sampleri. Je zberateľom, ktorý svoje raritné platňe vyhľadáva v secondhandových obchodoch s hudbou. Jeho tvorivý proces sa skladá s neustáleho hľadania vhodného motívu, basy, bicích, ktoré by mohol zo svojej vinylovej zbierky vyselektovať. „Som plný nadšenia, keď mám večer všade porozhadzované platne bez obalov a hľadám ten pravý groove,“ hovorí Davis, ktorý o sebe tvrdí, že je „collage artist“ (umelcom koláže). Svoju záľubu v obskúrnych, polozabudnutých platniach vysvetľuje prozaicky. Ak sample nikto nespozná je väčšia šanca, že mu nebude hroziť právny postih za porušenie autorských práv. „Taktiež pravdepodobnosť, že sample použije niekto iný sa zmenšuje....Čierno-biela, súkromne vydaná heavy-metalová platňa z roku 1985 je pre mňa tak hodnotná ako platňa poézie z roku 1965...“ Na obale jeho debutového albumu Entroducing z roku 1996 je venovanie: „This album reflects a lifetime of vinyl culture.“ Analogicky s rekontextualizačnými praktikami DJ Shadowa tvorí aj britský project Herbaliser. Veľká časť ich hudobnej produkcie je založená na extrahovaní samplov zo starých nahrávok, ich transformácii a následnej transpozícii do ich vlastných skladieb. Často sa jedná len o určitý krátky segment, hudobný motív, ktorý je predmetom samplovania.. „Nestačí nám jenom nahrát sample, rozsekáme ho na kusy a přetvoříme k nepoznání. Chceme být co nejvíc kreativní, “ tvrdí člen Herbaliser Ollie Teeba.
Podobné postupy využíva i predstaviteľ populárnej hudobnej scény Beck Hansen využívajúci samplovanie ako primárny zdroj svojej kreativity. „[Jeho nové album „Guero“] by ste mohli nazvať albumom, ktorý sa vracia k Beckovým základom. Aj keď on sám nemá žiadne okrem brikoláže.“ Kanaďský umelec Mitchell Akiyamae sa so svojimi sound-artovými experimentmi zaraďuje skôr do experimentálnej elektronickej scény, ale i napriek tomu v jeho tvorbe zohráva významnú rolu technika samplingu. Pri svojich „živých“ vystúpeniach kombinuje akustické nástroje s moderným softwarom, a vytvára tak takzvaný „live sampling“.
Hudobná brikoláž vyvrcholila v špecifickom subžánri tanečnej hudby, ktorý sa nazýva bootleg, mash-up resp. bastard pop. „Mash-upy je možné považovať za logické rozšírenie samplingu, ako ďalší krok v kultúre, v ktorej sa všetko spolu kombinuje a efekt toho je čoraz menší.“ Predchádzajúci hudobní protagonisti používali sampling ako viac či menej dominantnú súčasť svojej vlastnej tvorby. Bootleg je hudobná syntéza, ktorá vzniká de facto makrosamplingom dvoch populárnych pesničiek. Z jednej pesničky sa extrahuje jej vokálna časť, ktorá je vrstvená na inštrumentálnu časť druhej skladby. Tak vzniká hudobná koláž, ktorá „neobsahuje žiadny počuteľný element originality“, kedže jediným znakom autorskej intervencie osoby, ktorá bootleg produkuje, je rekontextualizácia.
Medzi producentov tvoriacich bootlegy a mash-upy patrí napríklad belgický projekt 2ManyDJs, Freelance Hellraiser, ktorý spojil popový hit Genie in the Bottle od Christiny Aguilery s indie-rockovou skladbou od skupiny The Strokes a pomenoval ju A Stroke of a Genius. Symptomatické v kontexte kultúry bootlegov a mash-upov sú aj textové brikoláže názvov pesničiek, viď vyššie. Bootlegy sú kakofonické koláže popových pesničiek s punkovými, hip-hopových s rockovými. Hudobné juxtapozície sú často vyjadrené i termínom versus, napríklad Kylie Minogue vs. New Order, Tat Team vs. Marilyn Manson, alebo The Ramones vs. Abba. „Mash-upy môžeme považovať za vrcholný prejav kultúry remixu, ktorá vznikla z veľkého množstva rôznych vplyvov: rozšírenia samplingu, DJov ako umelcov, digitálnych technológií a spleti rôznorodých hudobných štýlov od jungle, house, garage až po techno.“
Podľa Sivy Vaidhyanthan, autorky knihy Copyrights and Copywrongs je remixová kultúra bootlegov a mash-upov výsledkom demokratizácie kreatívneho prostredia, ktoré umožňuje tvoriť relatívne širokej vrstve potencionálnych producentov. Mýtus o „jedinenčnej triede tvorcov“ je v ére remixu, mash-upu a samplingu prekonaný.
Pandemické rozšírenie produkovania bootlegov je je jedným zo znakov demokratizácie hudobnej produkcie. Relatívne ľahká dostupnosť hudobných softwarov transformovala konzumentov na zvukových brikolérov 21. storočia, ktorí v súkromí svojho domova rekontextualizujú pop-kultúru bez akýchkoľvek štylistických obmedzení. Z robenia bootlegov sa stalo hobby „desktopových producentov“, ktorí svoj voľný čas vypĺňajú remixovaním pop-kultúry. „V kultúre DIY (kutilství) sú konzumenti producentami, ktorí vlastnia nástroje svojej produkcie – laptop namiesto gitary, basy alebo bicích.“
Producent bootlegov – domáci majster digitálnej doby – eklekticky spája heterogénne zdroje popkultúry, jeho kreatívnym rezervoárom je hitparáda. Svojím arbitrárnym nakladaním s väčšinou autorsky chránenými nahrávkami bootlegy vyexponovali otázky autorstva, originality a autorských práv.
4. 1. 7. Autor, originalita a autorské práva a sampling
Konštrukt autora ako poloboha a geniálneho tvorcu sa nástupom samplingu a DJ-kultúry transformuje. Autor ako kreatívna entita, ktorá tvorí zvrchované dielo ale v samplingu a DJ-kultúre nebola odstránená, len „up-gradovaná“ pre potreby remixového modusu operandi, ktorý neoperuje s creatio ex nihilo, ale s rekontextualizáciou už existujúceho artefaktu. „DJ-kultúra dekonštruuovala funkciu autora.“ Koncepcia autorstva je v DJ kultúre komplexnou otázkou, ktorá často vyvoláva protichodné postuláty. Na jednej strane sú DJi a samplujúci producenti predstaviteľmi post-autorského diskurzu, na strane druhej zostáva konštrukt autorstva zachovaný, i keď v modifikovanej podobe. „V DJ kultúre nejde tak o smrť autora/umelca, ako o predĺženie jeho štruktúry, v rámci ktorej sa produkuje hudba.“ Ďalšie komplikácie vznikajú pri modusu operandi DJ-kultúry, v ktorej sa zmazávajú hranice medzi umením a remeslom, DJ-om a producentom/hudobníkom, ktorý je často jedna a tá istá osoba. Podľa Reynoldsa je nesprávne aplikovať romantické predstavy o autorstve v kontexte DJ-kultúry, DJ je podľa neho kurátorom (“curator“) a nie tvorcom (“creator“).
DJ alebo samplujúci producent tvoria so subjektivitou iných autorov, ktorí sú ad hoc juxtaponovaní v mixe. Smrťou autora v klasickom zmysle slova nastáva podľa Barthesa zrod čitateľa. „Čitateľ je práve tým priestorom, kam sa bez toho, aby sa stratili, zapisujú všetky citácie, z ktorých je text vytvorený: jednota textu tak nespočíva vo svojom pôvode, ale vo svojej destinácii, tá však už nemôže byť osobná: čitateľ je človek bez histórie, bez biografie, bez psychológie; je iba tým niekým, kto na jednom mieste udžiava pohromade všetky stopy, ktoré konštituujú text.“
Analogicky so zrodom čitateľa získava v DJ-kultúre na význame postava poslucháča. DJ, resp. producent využívajúci sampling je predovšetkým poslucháč/recipient, ktorý na to, aby sa mohol zúčastňovať na produkcii, musí konzumovať artefakty iných. Posluch ako druh kultúrnej konzumpcie sa v DJ kultúre modifikuje na súčasť produkčného procesu. Z a priori pasívneho konzumenta symbolických zdelení sa tak stáva aktívny prozument. DJ považuje výtvory iných autorov za materiál pre svoju vlastnú kreatívnu „produkciu“, čo sa najviditeľnejšie prejavilo v tvorbe remixov a v samplingu.
Koncom deväťdesiatych rokov DJ dosiahol status porovnateľný s hviezdami populárnej hudby. „Zrazu sa jeho postavenie zvýšilo tisíckrát, a jednalo sa s ním ako s rockovým bohom alebo idolom popu.“ DJi získavali angažmán na základe svojho charakteristického DJského štýlu, vďaka ktorému získali svoje renomé. Podľa Michela Foucaulta sa autor prejavuje určitou jednotou písania, svojráznym osobným prejavom, ktorý sa vyvíja a je pre autora charakteristický. Táto premisa by sa dala aplikovať i na postavu DJa – novodobú superstar. Heroizovanie DJov znovunastolilo koncept autora ako poloboha. „Väčšina fanúšikov elektronickej hudby považuje DJa za autora hudby, osobnosť ktorá stojí mimo hudby a slúži ako jej kauzálne vysvetlenie, tvorca ku ktorému smeruje zvuk.“ Na druhej strane v kultúre bootlegov, mash-upov a white labelov je otázka autorstva bezpredmetná, autor sublimoval prevedením do binárneho kódu digitálneho sampleru.
S otázkami autorstva a originality súvisí i čoraz aktuálnejšia problematika autorských práv. Praktiky samplingu a DJingu a používanie nových technológií ako takých je často nekompatibilné so stávajúcim právnym systémom. „Jak je vidět, autorské právo současným tvůrčím tendencím příliš nepřeje.“
Ak hudobník vo svojej tvorbe používa sample - úryvky z diel iných, musí od každého pôvodného autora získať na toto povolenie. Postihnuteľné je až zverejnenie diela obsahujúce časti cudzích nahrávok, manipulovanie v súkromí nie je trestné. Z právneho hľadiska existuje i v hudbe inštancia citácie, ktorá dovoľuje citovať bez povolenia autora „pouze výňatky ze zveřejněného díla, lze je užít pouze v odůvodněné míře a je třeba vždy uvést nositele práv, název díla a pramen.“ Keďže hranice medzi citáciou a neoprávneným užitím cudzej nahrávky sú pomerne nejasné, využíva sa inštitút citácie v hudbe málo.
Z horeuvedených dôvodov existujú snahy o vytvorenie alternatívnych právnych inštitútov, ktoré by umožnili využívať diela iných autorov. Jednou z nich je iniciatíva Creative Commons, ktorá bola založená na pôde Michigan Institute of Technology (MIT) pod vedením Lawrenca Lessiga v roku 2001. „Creative Commons má za cieľ poskytnúť umelcom a autorom možnosť dať dielu také povolenie na užívanie, aké si sami vyberú a vyzvať ľudí, aby dané diela používali v rámci daných slobôd a práv.“ Ďalšou podobnou inštitúciou je nezisková organizácia Musicians Against Copyrighting of Samples (MACOS), ktorá poskytuje hudobníkom možnosť používať sample z ich databázy bez hrozby právneho postihu.
Prvé medializované prípady ohľadom autorských práv v hudbe sa objavili až začiatkom deväťdesiatych rokov. Dovtedy bol sampling relatívne tolerovaný. Príkladom môže byť napríklad americká hip-hopová skupina Public Enemy, ktorá napríklad na svojom albume It Takes a Nation of Millions to Hold Us Back z roku 1988 použila veľké množstvo samplov, na ktoré získala povolenie až ex post. V texte ich pesničky z tohto albumu Caught, Can I Get a Witness sa vyjadrujú k etike samplingu: „Caught, now in court/Cause I stole a beat/This is a sampling sport“.
Prvý prípad týkajúci sa samplingu a autorských práv Acuff-Rose Music Inc. v Campbell sa konal v roku 1991. Rappová skupina 2 Live Crew bola obvinená majiteľmi autorských práv Roya Orbisona kvôli použitiu samplu z jeho pesničky Oh, Pretty Woman. Zástupci 2 Live Crew sa hájili klauzulou „fair use“, ktorá povoľuje použitie samplingu ak sa jedná o paródiu. Najviac medializovaný prípad a určitý právny precedens v oblasti porušovania autorských práv bol prípad Grand Upright Music v Warner Bros Records z rovnakého obdobia, v ktorom zástupci Gilberta O´Sullivana obvinili rappera Biz Markieho z toho, že neoprávnene použil sample zo skladby, na ktorú vlastnia autorské práva. Jednalo sa o pomerne dlhý úryvok z originálnej nahrávky (osem taktov), a v tomto prípade sa nejednalo o paródiu a sudca prehlásil, že išlo o „použitie rovnajúce sa krádeži“ . Nahrávacia spoločnosť, ktorá Biz Markieho inkriminovanú platňu vydala, bola nútená všetky nahrávky stiahnuť z obehu. Biz Markieho nasledujúci album mal názov All Samples Cleared.
Pri použití samplu – segmentu cudzej nahrávky vo vlastnej, musí hudobník získať povolenie od majiteľa autorských práv pôvodnej skladby a zaplatiť mu za jej použitie. Britská skupina The Verve koncom deväťdesiatych rokov vo svojej úspešnej skladbe Bittersweet Symphony použila sample z orchestrálnej verzie pesničky The Last Time od skupiny Rolling Stones bez toho, aby získala od nich povolenie, a následne im bola nútená zaplatiť 100 % zo svojho honoráru.
Práve kvôli hrozbe právneho postihu sú určité subžánre tanečnej hudby nútené zostať de facto v ilegalite. Napríklad spomínané bootlegy, mash-upy a bastard pop sú vo veľkej väčšine undergroundovou záležitosťou a preto sú zvukové montáže šírené prostredníctvom internetu. Belgické DJské duo 2ManyDJs ako jeden z mála mash-upových projektov si pre svoje album bootlegov pokúsili získať povolenie na každú pesničku, ktorú na svojom albume použili. 2ManyDJs, ktorí sa ale na rozdiel od zaužívaného statusu quo v praktike bootlegu, pokúsili získať povolenie od všetkých autorov skladieb, ktoré plánovali použiť. Ironické bolo, že práve projekty ako napríklad M/A/R/R/S, the Beastie Boys alebo Beck, ktorí sami využívajú sampling, im povolenie na využitie svojich skladieb nedali. Podľa niektorých autorov existuje v kultúre samplingu istá hierarchizácia, kde „legitímni“ samplingoví umelci zabraňujú tým menej známym, aby používali ich skladby.
Zástanci samplingu tvrdia, že hudobník pri samplovaní využíva svoj kreatívny potenciál a manipuluje s daným samplom, a teda nie je zvukovým zlodejom. Ako vyplýva z horeuvedených príkladov, majitelia autorských práv – väčšinou hudobné vydavateľstvá – majú názor opačný. Pri niektorých štýloch hudby, ako napríklad v hip-hope, je sampling jedným z najsignifikatnejších prostriedkov hudobnej kompozície. „Sampling je veľmi dôležitý, práve na ňom sú postavené základy hip hopu a rapu,“ tvrdí manažér hip-hopovej skupiny The Roots. Sampling a DJské techniky transformovali koncept autorstva pochádzajúci z 19. storočia a urobili ho redundantným.
4. 1. 8. Sampling a technológie
„Technologická vylepšení, ať už jsou to jednoduché efekty v dubu, technologická zařízení ve studiu, sampling, scratching, sekvencery a syntetizátory, to vše jsou přídavná zařízení k našemu rytmostroji myšlení.“
Dejiny samplingu sú úzko spojené s dejinami technológie. Keď v roku 1877 Thomas Alva Edison vynašiel fonograf, podoba hudby sa radikálne zmenila, čo malo ďalekosiahly vplyv na jej recepciu i produkciu. Dovtedy bola hudba efemérna, prístupná len v jej improvizovanej podobe na živých koncertoch. Reprodukcia zvuku umožnila exponenciálne rozšírenie hudobných nosičov medzi publikum a taktiež „decentralizáciu hudobnej tvorby a posluchu.“
Kultúra samplingu a DJingu si technológie prispôsobovala pre svoje vlastné potreby, často v protiklade so zámermi výrobcov technologických prístrojov. V DJ-kultúre je teda vhodnejšie hovoriť nie o technologickom determinizme, z ktorého je DJ kultúra často obviňovaná, ale skôr o subverzívnej apropriácii technológií. „Hudobníci neustále podkopávajú požiadavky výrobcov.“ Preto sa v DJ-kultúre a samplingu často hovorí o „používaní a zneužívaní“ technológíí. Napríklad hip hop ako jeden celý hudobný žáner je založený na subverzívnom nakladaní s technológiami, ich apropriácií pre svoje vlastné potreby. „Hip hop – ako žáner vytvorený na zatuchnutých mestských ihriskách – transformuje nechcené technologické objekty, kultúrne a priemyselné odpadky, na zdroje potešenia a moci.“ Hip-hopový DJ a producent Grandmaster Flash bol vyučeným elektrikárom, a svoje technické zručnosti mohol využiť i v DJingu. DJské vybavenie si prispôsoboval svojim potrebám. Svoj mixpult modifikoval tak, aby mu umožnil realizovať nové DJské techniky, ako napríklad punch-phasing alebo back-spinning. Vďaka kreatívnemu „zneužívaniu“ moderných technológíí vznikol i špecifický sub-žáner tanečnej hudby, ktorý bol pomenovaný podľa jeho charakteristického zvuku. Acid, resp. acid house vznikol experimentovaním so syntetizátorom (bassline) Roland TB-303, ktorý bol pôvodne určený pre barových hudobníkov ako náhrada živej kapely. Vďaka svojmu škrípavému a tenkému zvuku tento syntetizátor nebol komerčne úspešný, ale napriek tomu našiel koncom osemdesiatych rokov svoje uplatnenie v radoch chicagskych a britských producentov house music. Tí ho využili, resp. zneužili, pre svoje účely a tým de facto vytvorili nový sub-žáner elektronickej hudby. „Je to práve zneužívanie technológií,....ktoré posúva pop dopredu.“ Predstaviteľ experimentálnej tanečnej hudby Richard D. James, ktorý vystupuje pod prezývkou Aphex Twin, si pre svoje potreby zhotovil svoj vlastný sampler. Novodobí brikoléri konca 20. storočia využívajú nielen zvukové ale i technologické nástroje, aby z nich prostredníctvom apropriačných a rekontextualizačných techník vytvorili svoju sonickú loď Argo.
Rozšírením a hlavne zlacnením nahrávacích ale i informačných technológií sa výrazne zväčšili rady „semiprofesionálov“, amatérskych producentov, ktorí hudbu tvorili doma vo svojich miništúdiách, ktoré si väčšinou postavili sami. Prvá vlna tzv. „bedroom producers“ sa v hudbe – a v prípade skupiny M/A/R/R/S i v hitparádach - prejavila koncom osemdesiatych rokov vo Veľkej Británii. Projekt Bomb the Bass 20-ročného Tima Simeona bol jedným z prvých prominentných príkladov tohto modusu operandi. Jeho hudobnými nástrojmi boli počítač a sampler. Podľa Andrewa Goodwina sa zmazanie rozdielov medzi profesionálnymi a semiprofesionálnymi technológiami často považuje za „nový spôsob demokratizácie produkcie populárnej hudby“.
Revolúciou v recyklácii zvuku bol digitálny sampling, ktorý vďaka technologickému pokroku výrazne uľahčil manipuláciu s nahrávkami. Vynájdenie sampleru , prístroja umožňujúceho zvukovú recykláciu, odstránilo zdĺhavé, väčšinou manuálne spracovanie cudzích nahrávok. V polovici osemdesiatych rokov dvadsiateho storočia sa na trhu objavil sampler Ensoniq Mirage , ktorý umožnil producentom manipulovať kopírované zvuky vo virtuálnom prostredí technologického prístroja. Prostredníctvom techniky MIDI (Musical Instrument Digital Interface) získala postprodukcia novú dimenziu, keď mohli byť samplované zvuky modifikované k nepoznaniu prevedením do binárneho kódu.
Vďaka sampleru mohla byť štvorminútová Cageova nahrávka Williams Mix z roku 1952, ktorej zhotovenie trvalo jeden rok, dokončená oveľa rýchlejšie použitím domáceho počítača. Sampler zvuky nielen reprodukoval, ale ich aj rekontextualizoval, bez toho aby manipuloval s originálnou analógovou nahrávkou. Sampler je nahrávajúcim a zároveň aj produkujúcim aparátom. Digitálny sampling otvoril dvere novej generácii producentov, ktorí hudbu tvorili na relatívne lacnom technickom vybavení. Klasické hudobné nástroje nahradil sampler, počítač a syntetizátory. Hudbu mohol tvoriť ktokoľvek bez toho, aby ovládal čo len jeden hudobný nástroj. Keď sa Ralfa Steinbruchela, švajčiarskeho hudobníka a držiteľa ceny Maxa Branda za rok 2000 v kategórii elektronická hudba pýtali, ktorý je podľa neho najzásadnejší technologický míľnik za posledných dvadsať rokov, odpovedal takto: „Určitě sampler a následně ´harddiskové nahrávaní´. Za svůj první sampler jsem zaplatil dvakrát tolik, co bych dnes dal za počítač ze softwarovým vybavením.“
Sampler je non-lineárnym zvukovým archívom hudobnej i nehudobnej histórie . „Sampler narušuje kontinuitu dějin hudby. Produkuje skladby, které vznikají z fragmentů jiných bez ohledu na jejich historickou hodnotu. Sampler rozbíjí hudbu na DNA, demokratizuje zvuky.“ Ako prvý použil sampler DJ Afrika Bambaataa na začiatku osemdesiatych rokov. Bambaataa bol známy ako DJ, ktorý predtým „samploval“ prostredníctvom gramofónu, mixpultu a platní. Gramofón – väčšinou značky Technics MK 1200 - pred nástupom samplerov umožňoval DJom „naživo“ extrahovať požadované zvuky z jednej platne a prostredníctvom mixpultu ich transponovať do ďalšej simultánne hrajúcej platne prostredníctvom rôznych funkcíí mixpultu (prechod z jedného kanálu do druhého umožňuje crossfader).
Sampler kopíruje DJské techniky cut´n´paste a DJing bol de facto predchodcom digitálneho samplingu. Nie je preto prekvapujúce, že prvým hudobníkom, ktorý využil sampler vo svojej produkcii, bol DJom. Rozšírením samplerov sa z DJov stali producenti, ktorí boli zároveň i konzumentami hudobného archívu. Hranice medzi konzumentom, producentom, zvukovým inžinierom a DJom sa tak čoraz viac zmazávali.
Záver
Adornova a Benjaminova polemika ohľadne reifikujúcich vs. demokratizujúcich účinkov nových medií na kultúrnu oblasť je stále aktuálna. Na jednej strane sú technooptimisti, ktorí v duchu Benjamina tvrdia, že technológie majú pozitívny vplyv na percepciu umenia. „Bez technologíí bych nemohl dělat to, co dělám a měl bych proto být vděčný a plný pokory. Jde o to vědět, jak s nimi zacházet,“ hovorí producent elektronickej hudby Vladislav Delay. „A co je ještě důležitejší, hudební tvorba se stává demokratičtější,“ dodáva jeho žánrový súputník Frank Bretschneider. Hudobný teoretik Simon Frith tvrdí, že nové technológie poskytujú „nové príležitosti pre individuálne a kolektívne prejavy“. Podľa Andrewa Goodwina je sampler prístrojom, ktorý umožňuje transformáciu čitateľa na spisovateľa, poslucháča na hudobníka a zmazáva rozdiely medzi originálom a kópiou a preto je vhodné ho analyzovať Benjaminovským prizmatom.
DJ nepotrebuje originál, jeho modus operandi je založený na práci s reprodukciami, tvrdí Ulf Poschardt. Hudba je druh umenia, ktoré je a priori založené na reprodukčných možnostiach. Pre DJa sú originály nepodstatné, keďže originálom je v hudbe de facto živé vystupenie. „Reprodukovateľnosť je základom demokratického a pokrokového umenia, umenia pre masy, pop.“ Aura originálu je taktiež bezpredmetná, DJ ju k svojej práci nepotrebuje. Nové technológie (hi-fi, čiže high fidelity – doslova vysoká vernosť) umožňujú čo najväčšiu podobnosť s „originálom“. Nové technológie v rukách DJov a bedroom producers nemali reifikujúci účinok. Predstavitelia elektronickej hudby technológie využívali vo svoj prospech, často proti inštrukciám výrobcov. Dištancovali sa voči kultúrnemu priemyslu, stáli mimo neho.
Nadväzujúc na Adornov technopesimizmus niektorí autori (Goodwin) tvrdia, že technológie homogenizujú hudobnú produkciu, vytvárajú formulkovité hudobné motívy, ktoré sa neustále opakujú, viď používanie samplov Jamesa Browna ad absurdum. Racionalizáciou hudobnej produkcie (čoraz lacnejšie technológie nahradzujú „živých“ inštrumentalistov) sa nivelizujú hudobné nahrávky. Inovácie v hudbe nastanú len vtedy, keď ich výrobcovia zabudujú do technológií. Hudobnú produkciu v jej technokratickej ére ovplyvňujú aj externé faktory, napríklad kto vlastní technológie, kto si ich môže dovoliť, atď. Fetišizácia technológií ma za následok dehumanizáciu, štandardizáciu a nivelizáciu hudby. „S nástupem technologií dochází k radikálnímu pádu úrovně muzikantství a skladatelských schopností a dostali jsme se dokonce do fáze, kdy mnohým stačí jen ta technologická dokonalost, což je podle mě opravdu směšný prístup,“ tvrdí producent Vladislav Delay. Podľa Reynoldsa, i keď sampler poskytuje „nekonečné možnosti“ manipulácie so zvukom, producenti sú obmedzení „funcionalistickými kritériami žánru, v ktorom tvoria.“
Ďalším bodom teoretických polemík je zaradenie samplingu a DJ-kultúry do moderny alebo postmoderny. Modernistické snahy o dosiahnutie originality a teleologickej inovácie, ktoré charakterizovali modernu sa stali v období hlasajúcom, že „všetko tu už bolo“ bezpredmetné. Postmoderna v umení sa prejavuje polyštýlovosťou a abundantnosťou informácií, ktoré i zo spacio-temporálnych dôvodov recyklujú. „Jak uvnitř skladby samotné, tak inklinace k menším útvarům..., k opuštění závazné stylovosti systémem koláží, náznakových citací, směšováním žánrů a forem.“ Mottom postmoderny by mohlo byť „aus alt macht neu“ – resp. dvojité kódovanie (double coding): staré je východzím bodom nového, a tiež jeho predpokladom. Tvorba ako proces ex nihilo v postmoderne ustúpila recyklácii a rekontextualizácii. V hudobnej praxi je nositeľom postmoderny medzi inými hlavne sampling ako kompozičný proces. „Sampling je nový spôsob ako robiť niečo, čo tu s nami bolo už dlhú dobu: tvorenie s nájdenými objektmi.“
Svojou otvorenosťou voči heterogénnym zdrojom, ktoré sa v DJskom mixe arbitrárne stretávajú je mix postmodernou technikou. Na druhej strane strih je praktikou, ktorá sa spája hlavne s avantgardným umením. Podľa Poschardta DJing patrí do tzv. „vysokej moderny“ (hochmoderne), a tým nadväzuje na teleologický charakter avantgardných praktík zo začiatku 20. storočia a je dedičom umelcov ako napríklad Duchamp, Warhol alebo Malevič. „Táto estetika vôbec nie je postmoderná – je modernistická s tanečným beatom...,“ tvrdí Goodwin. Poschardt tvrdí, že DJing svojou „láskou k vlastnej produkcii, ktorá uľahčuje ťažký život v gete“ kontrastuje s cynizmom a určitou negativitou postmoderny. Disco DJi alebo hip-hopoví DJi z Bronxu sa a priori neriadili avantgardistickými manifestami a postmodernistickými teóriami, ani ich nepotrebovali. Boli v prvom rade praktikmi, ktorí tvorili. Poschardt priznáva, že jednoznačná kategorizácia DJingu buď do moderny alebo postmoderny je kvôli komplexite obidvoch termínov a žánrovej otvorenosti DJ-kultúry pomerne zložitá. Podľa Reynoldsa tanečná hudba, v ktorej sa využíva sampling – ktorú nazýva “sampledelia” – obsahuje elementy postmoderny i rekontextualizačných praktík musiqe conrete.
Je zrejmé, že jednoznačné zaradenie kultúry DJingu a samplingu buď do moderny alebo postmoderny je nemožné. Z formálnej stránky nadväzujú na avantgardu a jej techniky montáže a koláže, ktorú modifikovali na cut´n´paste a z ideologického na postmodernu a jej eklekticizmus, žánrovú otvorenosť a rekontextualizačné praktiky. DJing a sampling bez akýchkoľvek obmedzení v sebe implicitne kombinuje prístupy moderny i postmoderny a zároveň svojvoľne plundruje z rezervoáru popkultúry.
Zvukoví pytliaci pytliačia na majetkoch iných, prisvojujú si svoju „korisť“ bez hrozby právnych postihov, modulujú ju k nepoznaniu prostredníctvom zneužívania nových technológií, resp. kreatívneho využívania starých, vyradených technológíí, a následne ju použijú vo svojich artefaktoch. Sampling je intertextuálnym nástrojom otvorených diel. Brikoléri 21. storočia vytvorili autonómnu hudobnú paradigmu, ktorá favorizuje kreatívnu recykláciu. Napriek tomu, že transformácia existujúceho objektu a priori nemení status quo mediálneho diskurzu, aj vďaka týmto rekontextualizačným metódam sa „recipient oslobodil z pasivity“.
Práca vznikla na pode EKS FHS UK, 2006.
diplomka.pdf 2,09 MB