Prehodnotenie konzumpcie vo francúzskom neomarxizme 60. rokov a britských kulturálnych štúdiách

Frankfurtská škola (hlavne v štyridsiatych rokoch 20. storočia v období vydania Dialektitky osvietenstva) vo svojej teoretickej paradigme aplikovala marxistickú dichotómiu ekonomický základ – kultúrna nadstavba; dôraz bol kladený na ekonomický aspekt konzumpcie. Kritická teória, reprezentovaná hlavne Adornom, nedávala priestor aktívnejšiemu konzumentovi, ktorý by nebol manipulovaný kultúrnym priemyslom.

Nástupom „neskorého“ kapitalizmu sa po 2. svetovej vojne ťažisko analýzy presúva z ekonomického aspektu na symbolický aspekt konzumpcie. Rozšírením masovej produkcie a konzumpcie sa rozrastá populárna kultúra, v ktorej sa akcentuje „generovanie a cirkulovanie významov“. Tieto významy sú neoddeliteľnou súčasťou konzumpcie, takisto ako sú jej súčasťou i spôsoby, ktorými s týmito významami nakladá konzument. Dôležité je konzumentove každodenné nakladanie so znakmi a ich osvojenie. Teoretické paradigmy v tomto období zaznamenávajú odklon od skúmania kultúry na makroúrovni k mikroúrovni každodenných praktík (badateľné hlavne vo francúzskom neomarxizme – Henri Lefebvre, Michel de Certeau a britských kulturálnych štúdiách – Stuart Hall, Raymond Williams).

Neskorý kapitalizmus - na rozdiel od tzv. priemyselného stupňa kapitalizmu, ktorý sa vyznačoval dôrazom na produkciu - je charakteristický exponenciálnym nárastom konzumpcie. Sféra kultúry ako takej sa v postindustriálnej spoločnosti významne rozširuje (viď Frederic Jameson a jeho Postmodernism, or The Cultural Logic of Late Capitalism, resp. Daniel Bell Kultura v postindustriální společnosti).
Kultúrny elitizmus Frankfurtskej školy – hlavne Adorna - stráca na význame. Na jeho miesto nastupuje populárne umenie, ktorého omniprezentnosť i omnipotonetnosť nastoľuje nové otázky. Ako nakladajú so symbolickými zdeleniami ich užívatelia, ako a prečo tieto zdelenia pretvárajú, ako ich internalizujú. V radoch konzumentov vznikajú skupiny (subkultúry), ktoré sú voči produktom masovej kultúry rezistentní. Spoločným znakom konzumentov postmodernej doby je aktívna, kreatívna spotreba.

3. 1. Frankfurtská škola vs. kulturálne štúdiá

Podľa Hansa Herberta Köglera sú postupy kulturálnych štúdíí výsledkom „epistemických zájmu rozvíjených v rámci rané Frankfurtské školy“ i napriek zjavnému rozporu medzi Adornovým „buržoázním kulturním elitářstvím“ a otvorenosťou kulturálnych štúdií voči prítomnosti „rezistentních a nonkonformních postojů“. Kögler nachádza paralely medzi epistemickými perspektívami kritickej teórie Frankfurtskej školy a perspektívami kulturálnych štúdií. Obidve teoretické paradigmy skúmajú kultúru ako entitu, v ktorej sa prelínajú moc a subjektivita. Ich hlavnou úlohou je analyzovať ako ovplyvňujú sociálne praktiky moci subjekt a do akej miery je subjekt schopný toto status quo meniť. Moc štrukturuje subjekty, ktoré túto moc v sebe internalizujú i keď je pre ne nevýhodná, na druhej strane vzniká v subjektoch odpor voči tejto moci. Hlavným rozdielom medzi obidvoma epistemickými paradigmami je podľa Köglera ten, že kritická teória interpretuje ideologické schémy moci na základe hlbinnej psychológie, prostredníctvom ktorej si subjekt uvedomuje dané schémy, zatiaľ čo kulturálné štúdia používajú symbolickú dimenziu jazyka, ktorá im umožňuje kritickú sebe-reflexívnosť. Prechod od hlbinnej psychológie k symbolickému sprostredkovaniu kulturálnych štúdií umožňuje subjektom v diskurze Frankfurtskej školy kriticky reflektovať účinky moci, využiť ich tvorivý potenciál.

Kögler demonštruje ako sa subjekty v diskurze Frankfurtskej školy prostredníctvom hlbinne psychologickej reflexie kriticky vyrovnávali s mocou a jej ideologickými schémami na príklade Horkheimerovej ranej kritickej teórie. Neskôr, v dobe vydania Dialektiky osvietenstva sa presvedčenie o kritickej reflexívnosti subjektov vytratilo. „Přesvědčením, že v pozdním kapitalismu ztratili jedinci schopnost budovat si svou psychickou autonomii potřebnou pro reflexivní myšlení, zmizel i základ pro odpor a kritiku. Tímto se původní projekt kritické teorie namířený na reflexivní chápání moci samotnými aktérmi stáva aporetickým; představa o ´konci subjektu´ zavádí kritickou teorii do hlubokých a zničujících protimluv.“ Kultúrny priemysel subjekty anestetizuje, subjekty následkom toho nie sú schopné kritickej sebe-reflexity. Kultúra je štandardizovaná a homogenizovaná, zo subjektov sa stávajú zákazníci zbavení akéhokoľvek kritického myslenia. „Zakrnení schopnosti imaginace a sponetaneity u konzumentů masových médií nemusí být odvozováno z nejakého psychologického mechanizmu.“ Pretože i ten v ére kultúrneho priemyslu ustúpil automatizovanému jednaniu konzumentov, ktorí sú ovládaní „stereotypní kulturní produkcí“. Kultúra – na makro i mikroúrovni – nie je „monolitickým mocenským blokem“, ale heterogénnou zmesou kultúrnych praktík. Podľa Köglera je potrebné presunúť dôraz z „standardizujícího vlivu kulturní produkce“ na tvorivý potenciál rozmanitých kontextov kultúrnej recepcie. Ako príklad uvádza Adornove štúdie jazzu, v ktorých podľa neho Adorno prehliadol tvorivý potenciál improvizácie hráčov a namiesto toho odsúdil celý žáner.

Určitým východiskom z daného stavu je symbolické sprostredkovanie kulturálnych štúdií, ktoré svojou otvorenosťou a uznaním neurčitosti symbolických významov umožňujú spochybňovať mocenské schémy prostredníctvom reflexívnych a tvorivých praktík. Odhalenie mocenských štruktúr umožňuje rozvinúť tvorivé schopnosti a schopnosť seba-reflexívnosti prostredníctvom jazykových (symbolických) prostriedkov. „Kulturální studia je nutné považovat za teoreticky fundované pokračování každodenního reflexivního potenciálu tak i za legitimního dědice původního programu Frankfurtské školy.“
V nasledujúcich podkapitolách budú rozvinuté teórie jednotlivých autorov, u ktorých je akcentovaná implicitná aktivita recipientov symbolických zdelení a zároveň je daný dôraz na rekontextualizačné praktiky textovosti.

3. 2. Michel de Certeau a každodenný život

Francúzsky teoretik, pôsobil na Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales v Paríži. Jeho opus magnum Arts de faire (1974) nadväzuje na epistemické paradigmy neomarxistických teoretikov, najmä Henriho Lefebvreho a jeho skúmanie každodenného života.
Premisou, ktorú v diele Arts de faire rozpracoval je postulát, že konzumenti, užívatelia symbolických zdelení nie sú pasívni, ako sa vo všeobecnosti predpokladalo. Symbolické zdelenia si kreatívne internalizujú, prispôsobujú a dokonca i transformujú na základe svojich potrieb. Konzumenti sa tak u de Certeaua stávajú guerillovými „bojovníkmi“, ktorí i keď objektívne „slabší“, dokážu mnohokrát preľstiť „silnejšieho“ - produkciu, ktorá reprezentuje moc kapitalizmu. „De Certeau sa snaží zdôrazniť, že kreativita je súčasťou konzumpcie a vytvára mikropolitiku každodenného života.“ Mikropolitika každodenného života je leitmotívom De Certeauovho teoretického záujmu.

Kreativita implicitne prítomná v akte konzumpcie je de facto produkciou, i keď produkciou subtílnejšou a mejej viditeľnou ako je produkcia v zaužívanom zmysle. Konzumpcia je v období neskorého kapitalizmu až pandemicky rozšírená, a preto väčšina konzumentov „produkuje“ aktom konzumpcie. Vzniká nový druh konzumenta, tzv. „prozumenta“, ktorý v sebe spája dve predtým antitetické strany spotreby – produkciu i konzumpciu. Mýtus pasívneho konzumenta ustúpil obrazu nového typu konzumenta - aktívneho prozumenta.

Každodenné aktivity konzumentov de Certeau nazýva ako „spôsoby fungovania“ (ways of operating). „Spôsoby operovania“ tvoria praktiky úžívateľov, ktorými si privlastňujú priestor patriaci „sociokultúrnej produkcii“. De Certeauovým cieľom je „odhaliť systémy operatívneho kombinovania, ktoré tvoria kultúru a objasniť typy činností charakteristických pre užívateľov, ktorých status podriadeného elementu v spoločnosti (neznamená, že by boli poddajní alebo pasívni) je zamaskovaný eufemistickým výrazom „konzument“. Každodenný život je vynaliezavý tým, že na majetku druhých pytliači nespočetným množstvom spôsobov.“

Podľa de Certeaua analýzy masmédií, ktoré sa väčšinou zameriavajú na kvantitatívne skúmanie, by mali reflektovať i to, ako so symbolickými zdeleniami nakladajú konzumenti v súkromí. Táto činnosť je vlastne produkciou, poesis, i keď poesis skrytou a tichou. „Analogicky k racionálnej, expanzívnej, centralizovanej a ´hlučnej´ produkcii existuje i iná produkcia, zvaná ´konzumpcia´.“ Tento druh produkcie je latentný, a prejavuje sa „spôsobmi užívania“ produktov, ktoré je často v protiklade s pôvodným určením daného produktu. Toto kreatívne nakladanie s určitým symbolickým zdelením, resp. produktom za účelom transformácie a adaptácie pre svoje potreby, de Certeau nazýva ako „kultúrna brikoláž“.

De Certeau rozlišuje medzi praktikami konzumentov a praktikami producentov. Konzumenti operujú prostredníctvom taktík, producenti prostredníctvom stratégií. Stratégie sú modusom operandi, ktorým disponujú lokalizované inštitúcie moci (napr. úrady, vedecké inštitúcie, vlastníci, atď). Stratégie sú racionalizované postupy politických, ekonomických a vedeckých inštitúcií. Na druhej strane taktiky sú vlastné konzumentom, ktorí ako guerriloví bojovníci bojujú na územiach patriacich iným. Taktiky sú prítomné i vo sfére každodenného života (varenie, čítanie, nakupovanie, atď). Konzumenti majú k dispozícii väčší manévrovací priestor, sú pružnejší. Symbolické zdelenia si privlastňujú (appropriate) a menia na základe svojich potrieb. Operujú prostredníctvom rôznych trikov a úskokov, ktorými preľstia elity producentov. De Certeau štylizuje konzumenta do role pytliaka, ktorý svoju korisť loví na poliach patriacich iným. Je to víťazstvo „slabých“ nad „silnými“.

3. 2. 1. „Čtení jako pytlačení“

V kapitole „Čtení jako pytlačení“ z knihy Arts de faire de Certeau na príklade čitateľa rozvinul svoje tézy o aktívnom konzumentovi. Hneď na začiatku kapitoly vymedzil obraz pasívneho konzumenta, s ktorým kategoricky nesúhlasí. „Konzumenti se usazují, média cirkulují. Jediná svoboda davů spočívá v tom, že spásají denní dávku simulaker, které systém mezi jejich členy distribuuje. Přesně proti této koncepci se stavím: představovat konzumenty tímto způsobem je nepřijatelné.“

Je nesprávne a priori predpokladať, že konzumenti symbolické zdelenia bez výhrad prijímajú a prispôsobujú sa im. Naopak, podľa de Certeaua konzumenti si dané zdelenia prisvojujú a adaptujú pre svoje potreby. Z historického hľadiska bol preskriptívnym textom, ktorý utvrdzoval konzumentov v ich pasivite text vzdelávací, dnes je to text médií. Na strane jednej stoja producenti, elita, ktorá nepredpokladá, že by v radoch konzumentov existovala kreativita. Antitetická dichotómia producenti-konzumenti odpovedá vzťahu písanie-čítanie. Privilegované miesto v histórii malo práve písanie, ako akt produkcie, i čítanie – akt konzumpcie - bolo väčšinou marginalizované. De Certeau nadväzuje na druh literatúry, ktorá predpokladá aktivitu na strane čitateľa (napr. Borges), a suhlasí s tvrdením, že „systém verbálních nebo ikonických znaků je zásobárnou forem čekajících na smysl, který jim dá čtenář.“

Pri akte čítania teda vzniká určitý latentný druh produkcie. Čitateľ si vymedzuje svoju autonómiu voči autorskému zámeru a v texte hľadá svoje vlastné interpretácie. Postulovanie jedinej možnej interpretácie – prednostne autorovej – je podľa de Certeaua nesprávne. Pýta sa odkiaľ pochádza bariéra, ktorá medzi širokou masou čitateľov a pomerne malým počtom producentov textov vzniká. Je ním určitá sociálna inštitúcia, vzťah síl, ktoré utvrdzujú čitateľov v ich pasivite prostredníctvom privilegovanie jedinej možnej interpretácie. „Mezi textem a čtenáři vytváří hranici, k jejímuž překročení jsou potřebné pasy vydané pouze těmito oficiálními intreprety, proměňujícími svoji četbu (rovnež legitimní) v ortodoxní ´doslovnost´, která ze všech ostatních dělá heretiky (kteří nejsou věrní smyslu textu) nebo bezvýznamné čtenáře (odsouzené k zapomění).“ Text, ktorý by bol podrobený pluralistickému čítaniu, sa stáva „kulturní zbraní“.

Aktivita, resp. kreativita čitateľov je produkciou tichou, latentnou a menej spektakulárnou ako je produkcia producentov. Je to subverzívna aktivita mobilných pytliakov, cestovateľov na cudzích územiach, z ktorých si prisvojujú to, čo uznajú za vhodné. „Procházejí zeměmi druhého, jsou nomády, kteří pytlačí na polích, která nepopsali, zmocňují se egyptského majetku, aby se z něj těšili.“

Aktivity konzumentov de Certeau prirovnáva k brikoláži Clauda Leviho-Straussa, ktorý ich popísal vo svojom skúmaní prírodných národov. Brikoláž je tvorivá činnosť, pri ktorej brikolér pretvára a kombinuje existujúce predmety, ktoré má k dispozícii. Čitateľ, resp. konzument textu môže text interpretovať prostredníctvom „...taktík a hier s textom“. K dispozícii má široké spektrum mediálnych znakov, ktoré selektuje, spracuje a poprípade využije pre účely, ktoré nie sú totožné so zámerom tvorcov týchto zdelení.

De Certeau vykresľuje čitateľov ako „cestovateľov, ktorí putujú naprieč krajinami, ktoré patria iným podobne ako nomádi, ktorí pytliačia na poliach patriacich iným. Čitatelia pytliačia v textoch, ktoré nenapísali...“ , prisvojujú si ich a vkladajú do nich svoje postrehy a myšlienky podobne ako to robili pri prednese určitého rozprávania stredovekí bardi a Minnesängeri.

Americký sociológ Alvin Toffler ohlásil príchod novej generácie, ktorá bude charakteristická masovou „umeleckou“ spotrebou. Vďaka nástupu elektronických médií, ktoré túto masovosť umožnili sa táto predstava stala skutočnosťou. Hlavným znakom súčasných konzumentov je ich mediálne kočovníctvo – zvýšená mobilita a intertextuálnosť medzi rôznymi druhmi mediálnych textov.
Na rozdiel od iných autorov, de Certeau tvrdí, že beneficientom statusu quo nie sú iba elity-mediálni producenti, ale i neprivilegovaní spotrebitelia, ktorí si môžu text pri recepčnom procese privlastniť a adaptovať.

3. 3. Julia Kristeva a intertextualita

Termín intertextualita zaviedla v roku 1966 pôvodom bulharská literárna teoretička a psychoanalytička Julia Kristeva. Inšpirovala ju najmä literárna teória Michaila Bachtina, ktorú skombinovala so štrukturalistickou lingvistikou Ferdinanda de Saussura. Saussourovu koncepciu znaku aplikovala na Bachtinov postulát o dialogičnosti, resp. polyvalentnosti jazyka. Podľa Kristevy sa symbolično rozrušuje prostredníctvom dvoch základných postupov, ktoré postuloval Freud: presunom a zhustením, ktoré majú v štrukturalistickej lingvistike analógiu v metonýmii a metafore. Kristeva zavádza tretí postup: „přechod od jednoho znakového systému k druhému.“ Transpozíciu jedného znakového systému v druhom Kristeva nazýva intertextualitou. „Jestliže připustíme, že každá označující praxe je polem transpozic různých označujících systému (že je určitou intertextualitou), pochopíme, že ´místo´ vypovídaní a denotovaný ´předmět´ v ní nikdy nejsou jednotné, plné a identické se sebou samými, ale vždy plurální, roztříštěné, postižitelné tabelárními modely.“

Kristeva sa vo veľkej miere inšpirovala ruským literátom Michailom Bachtinom. Vo svojej stati „Word, Dialogue, and Novel“ píše, že Bachtin ako jeden z prvých v literárnej teórii tvrdil, že texty neexistujú samy o sebe, ale sú v neustálom vzťahu s inými. Podľa Bachtina je „literary word“ (literárne slovo) „priesečníkom textuálnych rovín“ a vzniká dialógom medzi viacerými entitami: spisovateľom, čitateľom a kontextom. Bachtin našiel paralely k dialogickej a polyvalentnej štruktúre literárneho textu v karnevale. „Karnevalový diskurz“ ignoruje gramatické a sémantické pravidla, a postuluje svoje vlastné, ktoré vznikajú na základe dialogického vzťahu rôznych textov. Ďalším Bachtinovým prínosom do literárnej teórie bolo tvrdenie, že každý text je zložený z citácií z ostatných textov, je mozaikov citácií. Text absorbuje časti iných textov, a následne ich modifikuje a vytvára nové štruktúry. Inherentným znakom textovosti je dialogičnosť, teda dialogický vzťah jednotlivých textov k iným textom. Každý text je vlastne odpoveďou na text, ktorý mu predchádzal a zdrojom odpovede textu, ktorý ho bude nasledovať. Toto literárne perpetuum mobile je taktiež v dialogickom vzťahu s kontextom a tým umožňuje literátovi „vstúpiť do dejín“. Bachtinove dynamické pojatie štrukturalizmu sa stalo základom Kristevovej diskurzu.

Kristeva hovorí o opustení starého systému a konštrukcii nového systému, táto neustála transgresívnosť je hlavným znakom intertextuality. Vzniká tak intertextuálna sieť znakov, každý text v sebe obsahuje relikty iných textov. „Transpozice zde hraje zásadní roli neboť předpokládá opuštění starého znakového systému, přechod přes pudové zprostředkování společné dvěma systémům a artikulaci nového systému s jeho novou znázornitelností.“ Význam textov je dôsledkom ich intertextuálneho prepojenia, vzniká prostredníctvom tzv. plasir du texte (textuálnou hrou). Neexistuje autonómny text, hranice medzi jednotlivými textami sú tekuté, význam fluktuuje a závisí na transpozícií textov.
Každý text je v dialogickom spojení s textom, ktorý mu predchádzal i ktorý ho následuje. Tento ontologický charakter vzájomných vzťahov textov je základným znakom intertextuality, tým, že konštituuje význam. Keď v roku 1968 Roland Barthes vyhlásil smrť autora a zrod čitateľa, bola to práve intertextualita, ktorá slúžila ako nástroj zvrchovanosti čitateľa. Bolo na čitateľovi, aby prostredníctvom intertextuálnej plasir du texte vyvodil význam. Konštrukt autoritatívneho spisovateľa (auteura), ktorý by rigidne postuloval význam sa stal redundantným, dôležité sú texty, ktoré sú vo vzájomnom vzťahu a tým z nich čitateľ vyvodzuje význam. Podľa Kristevy dialogický charakter textuálnosti, ktorý je hlavným znakom karnevalovej štruktúry marginalizuje subjekt a vytvára anonymného autora. Účastník karnevalovej štruktúry je zároveň činiteľom (actor) i divákom (spectator). „Ten, kto píše, je ten istý, čo číta.“ Nositeľom tohto recipročného procesu je text a svoj dialogický charakter získava vo vzťahu k iným textom.

Tieto pluralitné, multiplicitné štruktúry sú novou semiotickou paradigmou, ktorú ako prvý v literárnych kruhoch pomenoval práve Bachtin a ktorá je príznačná pre špecifický druh literárnych autorov typu Batailla, Kafku, de Sada alebo Rabelaisa. Najmenšou textuálnou jednotkou, ktorá je zároveň prostredníkom medzi viacerými textami a štruktúrami (kultúrnej, historickej) je podľa Kristevy slovo. Slovo má polysémický charakter, jeho postulovanie je arbitrárne, závisí na intertextuálnej interpretácii čitateľa. Úlohou literárnej sémiotiky je preto skúmať spájanie slov na poli dialogického vzťahu textov.

3. 4. Roland Barthes a amplifikácia

Dielo a text

V období vydania diela S/Z Barthes zameral svoju pozornosť na text, textualitu a písanie. Zvrchované autorské dielo stráca v období vrcholného štrukturalizmu/postštrukturalizmu na význame, namiesto toho je akcentovaná dôležitosť intertextuálnych odkazov, ktoré sú implicitne zabudované v texte. Text má dôležitosť sám o sebe, bez ohľadu na jeho pôvod. „Text, tvrdí Barthes, sa základným spôsobom odlišuje od literárneho diela: nie je to estetický produkt, ale prax označovania, nie je to štruktúra, ale štrukturácia, nie je to predmet, ale práca a hra, nie je to súbor uzavretých znakov s určeným zmyslom, ale priestor stôp premiestňovania.“ Interpretácia textu nie je rigidným nasledovaním autorských zámerov, ale je určitou hrou, ktorá čitateľovi prináša potešenie. (plasir du texte). Recipient aktívne dekonštruuje významy ukryté v textoch, ktoré sú často polysémické. Barthes zdôrazňuje proces interpretácie, prácu so znakmi a produkciu významov. „Skúsenosť s textom je aktivita produkcie“.

Text je heterogénnou zmesou pluralitných významov, ktoré musí čitateľ aktívne interpretovať. Táto „stereofónnosť“ textov si od svojho čitateľa vyžaduje aktívnu produkciu významov. Citácie a alúzie na iné diela sú neoddeliteľnou zložkou textov. Barthes upozorňuje, že tieto odkazy na iné zdroje nie sú autorsky podmienené, ale sú anonymné a ich pôvod sa väčšinou ťažko konkretizuje. Odkazy sú implicitne vbudované do textu, „sú to citácie bez úvodzoviek.“

Dielo je determinované svetom, s ktorým je nevyhnutne spojené, taktiež nadväzuje na literárnu tradíciu a je podriadené svojmu autorovi. Autor je zvrchovanou entitou, ktorá je spoločensky uznávaná a bez ktorého by dielo nevzniklo. Autor diela je zvýhodňovaný i v právnom systéme prostredníctvom autorských práv. Text tieto postuláty neobsahuje. Na rozdiel od zvrchovaného autorského diela je text zmesou multiplicitných intertextuálnych odkazov bez konkrétneho autora. Autor do textu vstupuje ako hosť.

Účelom diela je jeho (pasívna) konzumpcia čitateľmi. Text nie je a priori prijímaný pasívne, jeho interpretácia prebieha prostredníctvom hry, produkcie a iných praktík pri ktorých musí recipient aktívne vytvárať významy. Tým sa odstráni priepasť medzi čítaním a písaním – dvomi, predtým antagonistickými zložkami literárneho procesu. Všeobecne marginalizované čítanie je vďaka textu suverénnou časťou tvorivého procesu.

Analogicky k novej paradigme v literatúre uvádza Barthes praktiky v hudbe. Po období v ktorom boli rady hudobníkov-amatérov široké, nastalo obdobie, ktoré sa vyznačovalo obmedzeným množstvom profesionálnych hudobníkov. Rozdiely medzi posluchom a hraním sa zväčšili. Dichotómia pasívneho poslucháča, ktorý už nie je schopný sám tvoriť, a aktívneho hráča bola na dlhý čas všeobecne rozšírenou paradigmou v hudobnej sfére. Istý zlom nastal v tzv. „post-seriálnej“ hudbe 20. storočia. Interpret sa podieľa na kompletizovaní hudobnej partitúry, ktorú napísal jej autor. Stáva sa tak jej spolu-autorom. Podobne ako text, žiada i recepcia hudobnej partitúry od svojho interpreta „praktickú spoluprácu.“ Recipient od artefaktu požaduje možnosť aktívnej spoluúčasti na kreatívnom procese. „Redukcia čítania na konzumpciu je zodpovedná za ´nudu´, ktorú mnohí prežívajú pri čítaní moderného (nečitateľného) textu, avantgardného filmu alebo obrazu: nudiť sa znamená, že nie je možné produkovať text, otvoriť ho, ´dať ho do pohybu´.“

3. 4. 1. Amplifikácia

Podľa Miroslava Marcelliho je amplifikácia jedným z leitmotívov Barthesovho diela. Amplifikáciou Marcelli mieni odchýlku, inflexiu, nepatrnú zmenu a zároveň rozšírenie statusu quo. „Na dodatky, s ktorými prichádza amplifikácia, sa však možno pozerať aj inak: jej plodom nemusia byť len ornamenty, ktorých účelom je skrášliť predchádzajúcu reč a zvýšiť tak jej účinnosť; amplifikačné pokračovanie môže svoje schopnosti využiť na zachytenie imanentného pohybu predchádzajúcej sekvencie, môže tomuto pohybu dať novú intenzitu a smer, môže ho priviesť k novým záverom a pozíciám.“ Tento druh amplifikácie, v ktorom vzniká niečo nové, nazýva Marcelli ireverzibilnou amplifikáciou. Ireverzibilnú amplifikáciu v praxi demonštruje i na príklade hudby, keď cituje saxofonistu Branforda Marsalisa a dochádza k záveru, že „počúvať, napodobňovať, utvárať vlastné nástroje, vymýšľať osobný jazyk – to by mohlo byť celkom výstižné vyjadrenie fráz, akými prechádza ireverzibilná amplifikácia. Z kontaktu sa rodí odchýlka, z odchýlky nový jazyk.“

Ako príklad amplifikačných postupov Marcelli uvádza loď Argo – jeden z obrazov „Barthesovej galérie“. Moreplavci - Argonauti boli počas plavby z rôznych, väčšinou praktických dôvodov, nútení niektoré časti lode vymieňať. Loď Argo sa tak často do prístavu vracala v čiastočne inej podobe v akej vyplávala. Zmeny prevedené na lodi ale nevplývajú na jej formu alebo meno. Argo zostáva formálne tou istou loďou, ako vyplávala, i keď jej vnútorná štruktúra sa počas plavby priebežne menila. Pri opravách boli spočiatku nefunkčné časti nahradzované rezervnými. Táto pomerne jednoduchá substitúcia je postupne nahradená komplexnejšími zmenami, ktoré majú charakter inflexií. Akonáhle rezervné súčiastky nie sú už k dispozícií, námorníci sú nútení improvizovať. Tieto vysoko inovačné aktivity argonautov pripomínajú praktiky Levi-Straussovho brikoléra – domácého majstra, ktorý dokáže z vecí, ktoré sú mu po ruke vytvoriť niečo nové „Treba vyjsť z toho, čo máme, čo sa už použilo a je poznamenané predchádzajúcim významom: z tohto inventára musíme inflexiami dostať čosi nové.“ Ak je nemožné v pohybe pokračovať prostredníctvom substitúcií, nastáva brikoláž resp. inflexia. Obidve spomenuté praktiky nie sú spektakulárnou zmenou, nastolením úplne nového, ale nakladaním s tým, čo už je k dispozícii. „..Všetko, čo máme, je skromný poklad, pozostávajúci z použitých prvkov, pred ktorými sa opätovne musíme pýtať, aké významy by sa z nich dali vyťažiť.“

3. 5. Umberto Eco a otvorené dielo

Vo svojich teoretických skúmaniach sa tento taliansky literát a semiotik okrem iného zaoberal i novými paradigmami umeleckých artefaktov, ich otvorenou štruktúrou a polyvalentnou významovosťou, ktorá od recipientov týchto diel vyžaduje interaktívnu konzumpciu. Interpretácia diela predpokladá aktivitu na strane recipienta, i keď autorský hlas zostáva v diele dominantný.
Eco rozlišuje medzi „otvoreným“ a „uzavretým“ dielom. Otvorené dielo je charakteristickým druhom umeleckej tvorby postmodernej doby, ktorej typickými znakmi sú irónia, koláž a eklekticizmus. V diele Opera Aperta (1962) vyslovil postulát, že de facto každé dielo je „viac menej otvorené, pretože každý text môže byť čítaný nekonečným množstvom spôsobov, podľa toho, čo čitateľ prinesie do textu..“ Otvorené dielo nemá jedinú možnú interpretáciu, postulovanú autorom diela. Implicitne v sebe obsahuje viaceré možné čítanie/interpretácie, je komplexnou entitou zloženou z polyvaletných významových zložiek. Multiplicita významov je charakteristickým znakom otvoreného diela. Otvorené dielo do tvorivého procesu zahŕňa i recipienta umeleckého artefaktu. Dielo je „zavŕšené“ až interpretačnými praktikami recipientov, ktoré sa nemusia zhodovať s intenciami autorov týchto diel. Recipienti otvorených diel sú súčasťou kreatívneho umeleckého procesu, i keď v menej spektakulárnej podobe ako ich autori.
Eco podľa niektorých autorov aplikuje svoje teoretické skúmania vo svojich literárnych dielach. Aj v jeho asi najznámejšom diele Meno ruže aplikoval svoj teoretický konštrukt otvoreného diela. Tento román je popretkávaný intertextuálnymi odkazmi na iné literárne diela, je na čitateľoch, aby tieto alúzie interpretovali. Meno ruže je polyfónnou zmesou, do ktorej sa čitateľ interaktívne zapája. „Lineárne naratívy sú umiestnené v polyfónnej kompozícii, tak isto ako pestrá zmes citácií z rôznych literárnych a filozofických tradícií.“ Literárne odkazy umocňujú intertextuálnosť diela, autor od svojich čitateľov predpokladá určitý stupeň kultúrneho rozhľadu, aby pochopil jednotlivé alúzie. Tým pádom je Meno ruže postmoderným dielom par exellence, i keď jej téma je historické.

3. 5. 1. Otvorené dielo

Opera Aperta (1962) je súbor Ecových esejí týkajúcich sa novo-nastolenej estetickej paradigmy – otvoreného diela. Otvorené dielo ako formu umeleckého artefaktu Eco spája s vývojom vedy a a rozkladom jej univerzalistického pojatia.
Asi najviditeľnejšie sa štruktúra otvoreného diela prejavila v post-wagnerovskej hudbe 20. storočia reprezentovaná skladateľmi typu Karl-Heinz Stockhausen alebo Pierre Boulez. Títo hudobní umelci umožňovali svojim interpretom slobodne interpretovať nimi zloženú kompozíciu, i keď za podmienky, že autorsky navrhnutá štruktúra skladby zostane zachovaná. V porovnaní so staršími kompozičnými postupmi ale nová hudobná situácia rešpektuje aktivitu na strane interpreta. „[Nové diela] berú do úvahy iniciatívu individuálneho interpreta, a preto neprichádzajú ako hotové diela, ktoré by predpisovali dodržiavanie špecifík štruktúry, ale ako otvorené diela, ktoré sú zavŕšené svojím interpretom.“
Eco rozlišuje medzi otvoreným a uzavretým dielom. Otvorené dielo je autorom štrukturované tak, aby ho konečný adresát prípadne mohol pozmeniť. Recepcia otvoreného diela je závislá na konkrétnej situácii interpreta. Zatvorené dielo je prezentované autorom ako finalita, ktorá má byť interpretovaná na základe jeho zámerov. Podľa Eca je každá recepcia artefaktu interpretáciou i produkciou zároveň, pretože „pri každej recepcii vznikajú nové perspektívy.“

Otvorené dielo ako forma umeleckého vyjadrenia je vyústením kunsthistorického vývoja a najviac sa začína presadzovať v 20. storočí v literatúre (napr. v dielach Franza Kafku alebo Jamesa Joycea), ale i v hudbe (napr. spomínaný Stockhausen) a vo výtvarnom umení. Zmenu paradigmy Eco demonštruje na príklade hudby: „Ak niekto počúva Webernove skladby, slobodne reorganizuje a vychutnáva si vzájomné vzťahy v rámci zvukového systému, ktorý mu ponúka daná kompozícia (už zhotovená). Ale pri počúvaní skladby Scambi, sa od poslucháča vyžaduje, aby sám vykonal toto reorganizovanie a štrukturoval hudobný diskurz. Spolupracuje so skladateľom na vytváraní kompozície.“

Otvorené diela Eco nazýva „dielami v pohybe“. Sú to postmoderné artefakty s fluktujúcim významom, ktorý musí vyvodiť okrem autora i recipient. Otvorené diela, resp. „diela v pohybe“ nikdy nie sú úplne dokončené bez intervencie ich recipientov. Významová i štrukturálna mobilita tejto formy diel je ich implicitnou vlastnosťou, na rozdiel od prevažne statických tzv. uzavretých diel.
Podľa Eca je otvorené dielo výsledkom zmien vo vede a kultúre. Uzavretému a stabilnému kozmu ustúpila idea otvoreného a fluktuujúceho univerza, čo sa eminentne prejavilo i v post-einsteinovskom vedeckom diskurze, resp. kvantovej fyzike. Koncept statického a predvídateľného stráca na dôležitosti, leitmotívom éry otvoreného diela je neurčitosť a vágnosť. Táto ambiguita a nejasnosť je očividná i v elektronickej hudbe. „Zvuky nepripomínajú nič z konvenčnej hudobnej notácie, a tým pádom vytrhnú poslucháča z auditívneho sveta na ktorý bol doposiaľ zvyknutý.“ Znaky v elektronickej hudbe sú polysémické. Recipient nemôže pri interpretácii diela očakávať nejaké ustálené významy, ale jeho rola spočíva v aktívnej manipulácii so zdeleniami. Neexistuje jediná možná interpretácia diela. Otvorenosť voči polysémickosti a mnohoznačnosti nových diel je základom pre percepčnú činnosť divákov – recipientov. Napríklad pri posluchu otvorených hudobných diel si divák pri jej percepcii vytvára svoje „vlastné zvukové vzťahy.“ Recipient, alebo interpret dostane od autora ´pozvánku´ na vstup do jeho sveta, aby ho dokončil. Konštrukt autorstva zostáva v otvorenom diele neporušený. Interpret vždy vstupuje na územie, ktoré patrí autorovi daného diela. „Z diela sa nestane dielo iné, forma zostane zachovaná, aj keď bola zložená niekým iným spôsobom, ktorý autor nemohol predvídať. Autor je tým, kto navrhol možnosti, ako nakladať s vývojom diela.“ Pre tradíciu západného umenia dielo predstavuje vyvrcholenie „osobnej produkcie“ (personal production), ktoré v sebe nesie stopy svojho autora.

Otvorené dielo teda Eco definuje ako „dielo v pohybe“, ktoré v sebe obsahuje implicitné „pozvanie“ autora, aby sa interpret spolu s ním zúčastnil na dokončení diela. Poetika otvoreného diela je symptomatickým znakom dnešného nestabilného, polyvalentného univerza. „Pre tieto poetické systémy predstavuje ´otvorenosť´ základný nástroj súčasných umelcov a konzumentov.“

Tento novodobý modus recepcie významne ovplyvnil vzťah medzi umelcom a jeho publikom a taktiež zmenil postavenie umelca v súčasnej spoločnosti.

3. 6. Stuart Hall a publikum

Významný britský teoretik pôsobil v birminghamskom Centre pre súčasné kulturálne štúdiá, na pôde ktorého prebiehali epistemologické skúmania spadajúce pod teoretickú paradigmu kulturálnych štúdií. Pri svojich skúmaniach kombinoval teoretické diskurzy Marxizmu – nadväzujúc na výsledky Frankfurtskej školy - a sémiotiky.

Od postulátov Frankfurtskej školy (Adornov kultúrny priemysel, ktorý nedáva priestor recipientom, konzumentom) sa Hall i celá paradigma kulturálnych štúdií odlišuje tým, že nezdôrazňuje implicitnú pasivitu recipientov mediálnych zdelení, ale demonštruje ich autonómnu aktivitu. Koncept diváka, ktorý aktívne vytára význam zo znakov a symbolov, ktoré sú vysielané ich producentmi, je základom Hallových teoretických skúmaní a de facto i stavebným kameňom kulturálnych štúdií. Význam zdelení tým pádom nie je fixovaný alebo preskribovaný, ale je produktom „vyjednávania“ medzi producentami a recipientami. Hall sa zameral sa na štúdium publika (audience studies), analyzoval ako diváci prijímajú symbolické zdelenia od ich producentov, ako s týmito zdeleniami nakladajú vo svojom súkromí, prípadne aké rezistentné a opozičné praktiky v publiku vznikajú. Aj keď na druhej strane uznáva moc médií, ktoré podľa Halla „reprodukujú interpretácie, ktoré slúžia záujmom vládnúcej triedy, ale sú i priestorom pre ´ideologický boj´.“

3. 6. 1. Kódovanie/Dekódovanie

Jedným z Hallových najznámejších textov je stať „Encoding/Decoding“ (Kódování/Dekódování). V práci sa zaoberá spôsobom, akým recipienti prijímajú mediálne zdelenia, ako s nimi nakladajú. Interpretácie publika sa často líšia od zámerov producentov týchto zdelení. “Hallov kódovací/dekódovací model bol základným konceptuálnym rámcom v obodobí boomu štúdií konsumpcie médií a publika médií v 80. rokoch minulého storočia.” Taktiež v určitých bodoch nadväzoval na ranné štúdie Umberta Eca o dekódovaní TV ako formy “semiologickej guerrilovej vojny”.

Hall kritizuje lineárny model komunikácie a postuluje dynamickejší model založený na prepojení jej článkov – produkcie, cirkulácie, distribúcie/konzumpcie, a reprodukcie. Prevod sa uskutočňuje prostredníctvom kódov vytváraných “produkciou”, ktoré publikum musí pri prijímaní dekódovať. Dekódovanie kódovaných zdelení je základným predpokladom uchopenia významu - konzumpcie. Komunikačný reťazec začína u produkcie, ale jej signifikantnými zložkami sú práve mediácia a recepcia obsahu komunikácie. Vychádzajúc z Marxa, Hall tvrdí, že “cirkulace a recepce jsou skutečnými ´momenty´ televizního produkčního procesu, jež jsou prostřednictvím mnoha zkreslujících a strukturovaných ´zpětných vazeb´ znovu začleňovány do samotného procesu produkce.” Publikum je tým pádom nielen príjemcom týchto zdelení, ale i ich zdrojom. “Konzumpce či recepce televizního sdělení je tudíž rovnež jako taková ´momentem´ procesu produkce v jeho širším smyslu.” Hlavným rozdielom od predchádzajúcich teoretických paradigiem je ten, že podľa Halla sú dve časti komunikačného procesu – produkcia a konzumpcia – rovnocenné.

Symbolické zdelenia môžu na recipientov začať pôsobiť až po tom, ako sú dekódované. “Dekódované významy” sú predpokladom úžívania týchto zdelení. Hall odmieta tzv. behaviorálne chápanie modusu operandi recipientov a namiesto toho zdôrazňuje dôležitosť socio-ekonomických faktorov, ktoré vplývajú na komunikačný proces.

Predpokladom úspešného prenosu symbolických zdelení je súlad medzi kódmi odosielateľa a príjemcu. V prípade nesúladu, ktorý vzniká z “nedostatku ekvivalencie” nastáva nedorozumenie. Ak bolo kódované zdelenie úspešne dekódované príjemcom, môže nastať tzv. “naturalizácia kódu”. Naturálizácia kódov nastáva, keď medzi kódujúcou a dekodujúcou stranou vznikne ekvivalencia, zhoda. Hall rozlišuje medzi konotatívnou a denotatívnou rovinou znakov, kde prvá zmienená rovina predstavuje otvorenejšiu a zmenám prístupnejšiu zložku.

Hall rozlišuje medzi viacerými úrovňami významov. Najviac ideologicky podmienené sú dominantné, resp. preferované významy, ktoré reflektujú spoločenské status quo a sú nástrojom produkcie. Preferované čítanie je takým druhom recepcie, ktoré odráža zámery produkcie a odzrkadľuje sa v ňom “institucionální/politický/ideologický řád.” Dominantný diskurz sa v dekodovaní presadzuje prostredníctvom tzv. performatívnych pravidiel, pravidiel kompetencí a užívania. Úlohou týchto pravidiel je umocniť pôsobenie preferovaných významov.
Samotný akt dekódovania je prácou, nie je pasívnym aktom recepcie. Recipient musí aktívne interpretovať zdelenia, ktoré prúdia komunikačným procesom. Hall cituje Paola Terniho, ktorý tvrdí, že “slovem čtení nemíníme pouze schopnost identifikovat a dekódovat určité množství znaků, nýbrž i subjektivní schopnost uvést je do kreativního vztahu mezi jimi samými a jinými znaky.” Nedorozumenie a komunikačný šum vznikajú prílišným dôrazom producentov na nimi preferovaný, dominatný diskurz. Táto komunikačná disproporcia medzi odosielateľmi a prijímateľmi symbolických zdelení je často odôvodňovaná tzv. “selektívnou percepciou”. Selektívna percepcia je modus recepcie, pri ktorej si divák z množstva zdelení vyberá podľa svojich potrieb. I keď selektívna percepcia nie je čisto individuálnou záležitosťou, pretože existujú určité spoločné znaky. A priori teda nie je možné predpokladať zhodu medzi kódovaním a dekódovaním, i keď určitý stupeň ekvivalencie medzi týmito dvomi zložkami komunikačného procesu je pre porozumenie nevyhnutný.

Hall zavádza tri hypotetické postoje, ktoré recipienti aplikujú pri dekódovaní televízneho diskurzu:

1. dominantne-hegemonický kód, resp. postoj – recipient nekriticky prijíma zdelenia v takej podobe, v akej boli zakódované producentami. Divák je umiestnený vo vnútri dominantného kódu. Tento typ komunikácie je príkladom tzv. „dokonale transparentnej komunikácie“. Jeho súčasťou je i profesionálny kód, t.j. kód mediálnych profesionálov, ktorí kódujú inštitucionálne podmienené zdelenia. Profesionálny kód je neoddeliteľnou zložkou dominantne-hegemonického kódu. Svoje hegemóniou nasiaknuté zdelenia maskuje tak, aby konečný článok komunikácie – dekodujúci recipient – nemohol odhaliť implicitné stopy moci.
2. vyjednaný kód, resp. postoj – dekódovanie v rámci tohto druhu kódu v sebe okrem dominantného kódu obsahuje i isté opozičné, rezistentné prvky. Recipientov si vytvárajú svoj modus operandi, ktorý je daný ich vlastnými pravidlami. Zdelenia si adaptujú na svoje reálne podmienky. Vyjednaný kód je určitým kompromisom medzi dominantne-hegemonickým kódom a kódom opozičným.
3. opozičný kód, resp. postoj – zdelenia sú dekódované v rozpore s dominantne-hegemonickým postojom. Recipienti pri dekódovaní jednajú autonómne, subverzívne prevracajú profesionálne kódy. Podľa Halla je táto inštancia kódu „bod, v nemž vstupuje do hry i ´politika označování´, tj. diskursivní zápas.“

3. 7. Nicolas Bourriaud a postprodukcia

Nicolas Bourriaud je jedným z riaditeľov centra súčasnej tvorby Palais de Tokyo v Paríži a teoretikom zaoberajúcim sa súčasnými umeleckými postupmi. Jeho knihe Postprodukce predchádzali práce L´ére tertiare, Esthétique Relationnelle a Formes de vie.

Postprodukciu Bourriaud zaraďuje medzi praktiky postmodernizmu a súčasne nadväzuje na neo-marxistický diskurz autorov typu Michel de Certeau a jeho koncepcie aktívnej spotreby, ktoré spracoval vo svojej knihe Arts de faire. Vyzdvihuje sa (aktívna) spotreba, užívanie symbolických a iných zdelení v kontexte každodenného života, a nie výroba, resp. produkcia týchto zdelení. Súčasná doba je charakteristická recykláciou, remixovaním už hotových znakov a predmetov, čo sa vo veľkej miere prejavuje i v umení. „Predstava umelca ako určitého poloboha, ktorý vytvára svet z prázdneho papiera z našej kultúry zmizla. DJ, programátor alebo umelec používajú už existujúce formy ako spôsob ich vyjadrenia a toto je najdôležitejšia vec, ktorá sa momentálne deje, pretože to prekračuje svet umenia“.

3. 7. 1. Postprodukcia

Pri definovaní postprodukcie vychádza Bourriaud z praktík kinematografie, kde postprodukcia označovala ex-post spracovanie filmového materiálu, manipulovanie s filmovým obrazom. „Označuje se jím veškeré zpracování natočeného materiálu: střih, vkládání dalších obrazových či zvukových zdroju, titulkování, hlasy mimo kameru...“ Tieto praktiky potom primárne aplikuje na oblasť výtvarného umenia, ale i elektronickej hudby.

Podľa Bourriauda patrí postprodukcia do terciálneho sektoru, ktorý obvykle býva vyhradený službám (na rozdiel od priemyslu a poľnohospodárstva). Techniky postprodukcie sa v umení exponenciálne rozšírili začiatkom 90. rokov 20. storočia. Hranice medzi tzv. vysokým a nízkym umením sa zmazávajú, umelci svojou tvorbou nenastavujú zrkadlo spoločnosti z nedosiahnuteľného piedestálu, ale sú sami jej neoddeliteľnou súčasťou. Techniky postprodukcie vyvracajú inovačné snahy modernistického umenia, paradigmou postprodukcie sa stáva recyklácia. Dôležité je kreatívne nakladanie s materiálom, ktorý má umelec k dispozícii. Pôvod tohto materiálu je irelevantný, dôraz sa kladie na výber, a nie výrobu. Dichotómia výroba/spotreba stráca význam, súčasní umelci, ktorí často zasadzujú svoje diela do iných diel, sú tzv. prozumenti (produkcia + konzumpcia). Nepracujú so surovinami, ale s „objekty, které už obíhají na kulturním trhu.“ Tým pádom stráca význam pojem originality, ako jedného z najdôležitejších estetických kritérií. Na druhej strane Bourriaud tvrdí, že predpona post neznamená úplnú negáciu produkcie, ale určitý špecifický umelecký postoj.

Tieto praktiky ukazujú, že umelci vkladajú svoje diela do „již existující sítě znaků“ zámerne, s cieľom upozorniť na ich juxtapozíciu, a tým transformujú ich zmysel. Umelci sú nomádmi kočujúcimi po kultúrnych poliach, na ktorých sa mieša história s budúcnosťou. Je len na umelcovi, čo si z týchto polí prisvojí, a následne modifikuje. Bourriaud hovorí, že „jde o to zmocniť se všech kulturních kódů, všech forem vyskytujících se v každodenním živote, všech děl světového kulturního dědictví, a toto všechno uvést v chod.“ Všetky tieto postuláty sa stretávajú v osobe DJa, ktorý je zosobnením umenia postprodukcie. DJ je semionauté 21. storočia, „produkuje originální cesty napříč světem znaku.“ V jeho DJskom sete sa obnovujú dejiny hudby, ktoré sú konfrontované s jej súčasnou, ale i budúcou podobou. „Dnešní umělecké dílo tedy nestojí na konci tvůrčího procesu (jako nějaký završený produkt určený ke sledování), nýbrž je jakousi výhybkou, generátorem aktivit.“ Vzniká nová forma kultúry – „kultura užití.“ Umelec má k dispozícii heterogénnu zmes artefaktov, ktoré použije vo svojom diele. Samotné dielo v sebe obsahuje relikty iných diel.

3. 7. 2. „Užití předmětů“

Bourriaud prirovnáva rozdiel medzi umelcami, ktorí tvoria z už existujúcich objektov a tými, ktorí tvoria ex nihilo k Marxovej dichotómii prírodných výrobných nástrojov (príroda) a výrobných nástrojov vytvorených civilizáciou (kapitál). Marcel Duchamp a jeho readymades túto dichotómiu rušia tým, že spotrebu a výrobu dávajú na jednu úroveň. Paradigmou umeleckého procesu počínajúc od Marcela Duchampa nie je výroba nových predmetov, ale výber z už existujúcich predmetov. Duchamp vystavil hotové predmety (pisoár, sušiareň na flaše) a tým zdôraznil prioritu kontextu nad autonómnosťou umeleckého diela.

V 60. rokoch 20. storočia v Duchampových stopách pokračovali umelci pop-artu a nového realizmu. Na rozdiel od pop-artu, ktorý bol fascinovaný ikonografiou reklamy a masovej výroby, noví realisti a simulacionisti zdorazňovali proces konzumpcie. V 90. rokoch je metaforou umeleckej tvorby blší trh, na ktorom umelci nakupujú, resp. kradnú. Tento novodobý umelecký garážový predaj je typický svojím chaotickým usporiadaním, v ktorom sa umelci musia orientovať. Produkty na blšom trhu čakajú na svoje nové použitie. Napríklad jedna z inštalácií Gorega Adagbeho simuluje princípy africkej recyklovanej ekonomiky, ktorá obsahuje rôzne veci zo skládok, výstrižky z novín, atď. Umelci de facto materializujú praktiky trhu a globálnej ekonomiky.

3. 7. 3. „Užití forem“

Jednou z hlavných postáv postprodukcie sa v 90. rokoch 20. storočia stal DJ, v jeho osobe sa združujú viaceré formy tvorby – DJ je zároveň producentom, remixérom, a selektorom. DJ kultúra je kultúrou, ktorá už zo svojej podstaty popiera koncept auteura, autonómneho producenta, a taktiež právny konštrukt copyrightu (autorských práv).

Plunderfonickej kultúre DJingu predchádzala celá škála recyklačných umeleckých praktík, medzi ktoré Bourriaud zaraďuje detournament (odklánanie) situacionistov ako napríklad Guya Deborda a Lettristickej internacionály, ktorých snahy odkazujú na Duchampove readymades. Praktiky DJingu sú pokračovaním týchto umeleckých praktík. „Kterýkoli dýdžej dnes pracuje s principy převzatými z dejů umeleckých avantgard: s odklánením, s recipročními či asistovanými readymades, s odhmotňováním aktivity.“

DJ je nositeľom postmoderny v oblasti hudobnej tvorby práve preto, lebo využíva viaceré postmodernistické postupy vrátane recyklácie, remixu, citácie, eklekticizmu a plurality foriem. DJ je zároveň konzumentom aj producentom hudobnej tvorby, je reprezentantom kultúry užitia. Jeho DJský set je archeologickým exkurzom do dejín hudby, ktoré sú v juxtapozícii s prítomnosťou hudby, a zároveň vytvárajú jej budúcnosť prostredníctvom pomerne jednoduchej techniky cross-fadingu. Toto reťazenie foriem a znakov je typickou praktikou postprodukcie. Ďalšou charakteristickou praktikou DJingu je dekontextualizácia a následná rekontextualizácia týchto znakov. Podľa Bourriauda je umenie 20. storočia umenie strihu (cut – paralela v DJingu) a umenie prenosu obrysov (obrazy sa kladú vedľa seba).

Tým, že DJ manipuluje s už hotovými vinylmi odkazuje na viacero umeleckých postupov (dadaizmus, pop-art, konceptuálne umenie). Bourriaud vidí paralely DJských postupov i v súčasnom umení, ako príklad uvádza inštalácie Pierra Huygheho, ktorý naraz prezentuje interview s Johnom Giornom a film Andyho Warhola. Simultaneita tohto postupu pripomína DJskú praktiku, keď sa cross-fader nachádza v strede, hrajú obidve platne naraz. DJ kultúra je charakteristická aj aspektom DIY (Do It Yourself – brikoláž), jej postupy pripomínajú Levi-Straussov koncept brikoláže. Britský projekt Coldcut v roku 1997 vydal album Let Us Play, ku ktorému priložili CD Rom umožňujúci poslucháčom remixovať pôvodné skladby.

Techniky postprodukcie, tak ako boli demonštrované v DJingu (remake, remodel, remix, cut) sú antitézou modernistického telos. Hlavným cieľom nie je vytváranie niečoho nového, pokroku, ale progresívne spracovanie existujúceho ako reakcia na nadprodukciu symbolických zdelení (obrazov, zvukov a iných artefaktov).

3. 7. 4. „Pobývání v globální kultuře (estetika po MP3)“

Umenie pop-artu, minimalizmu alebo konceptualizmu reflektovalo problematiku masovej výroby a spotreby. Dôležitým faktom, ktoré malo vplyv na umenie bol zrod globálnej kultúry a priemyslu, ktorého vlajkovou loďou bola v 70. rokoch minulého storočia počítačová firma IBM. Umenie reagovalo na efemérnost a virtuálnosť novodobej globálnej kultúry tým, že z otázky miesta, času a autorstva urobila redundantný prvok.

Všetky horeuvedené postuláty sú obsiahnuté v hudobnom samplingu. Konštrukt autorstva je v samplingu marginalizovaný, sampling je brilantným príkladom post-štrukturalistického prehlásenia o smrti autora, na rozdiel od umenia 80. rokov 20. storočia, ktorému sa koncept autorstva nepodarilo zničiť, pretože umelci nepoužívali staršie dielo vo svojej tvorbe, len ho duplikovali (napr. Mike Bidlo). Kultúra white labels (neoznačených vinylov) je len jedným z dôsledkov paradigmy o smrti autora. Hudobní producenti tvoria pod viacerými pseudonymami, čo im de facto umožňuje experimentovať, ale i samplovať ad absurdum.

Kultúra postprodukcie neheroizuje koncept autora, ale vyzdvihuje aktívneho diváka, ktorý sa stáva samotným post/producentom. Spisovateľ ako „intertextuální operátor“ (Barthes) a pojem otvoreného diela (Eco) sú len ďalšími aspektami tohto fenoménu.

3. 8. Chris Cutler a plundrofónia

Britský umelec a teoretik Chris Cutler svojou staťou „Plunderphonia“ poskytol teoretický rámec praktikám, ktorými sa na svojich nahrávkach – primárne na jeho CD Plunderphonic (1988) - realizoval kanadský multimediálny umelec John Oswald.

Recyklačné postupy v hudbe sú čoraz rozšírenejšie a tým otvárajú otázky originality, plagiátorstva a autorských práv. Oswaldov album Plunderphonic, ktorý je manipulovanou sonickou kolážou popových pesničiek, je reakciou na novo-nastolené paradigmy v hudobnej tvorbe. Exponenciálnym rozšírením reprodukčných techník dostáva otázka originality a autorstva, ako bola postulovaná vo vážnej hudbe, nové dimenzie.

Cutler definuje plundrofóniu ako „praktika, jež zásádním způsobem podkopává tři hlavní pilíře paradigmatu važné hudby: originalitu – zachází pouze s kopiemi; individualitu – promlouvá pouze hlasy druhých; autorské práva – jejich porušování je podmínkou vlastní existence.“ Hudobník – plunderfonik je nomádom na sonických poliach, ktorý neustále vyhľadáva hudobné zdroje, aby ich následne reinterpretoval, recykloval a vložil do nového diela. Podstatné je, že tieto zdroje sú už hotovými nahrávkami, ktoré vyprodukoval nejaký iný autor. Plundrofonia je revolučná tým, že „nabídla médium, jež se dramaticky vzdalovalo základnímu hudebnímu předpokladu creatio ex nihilo a v nemž mohl být původ, vedení a stvrzení zvukového objektu proveden pouhým poslechom.“

Nástrojom plundrovania je digitálny sampling, ktorý vďaka technologickým vymoženostiam umožnil pomerne jednoducho vyňať z pôvodnej skladby úryvok, hudobný motív, smyčku, vokál a aplikovať ho v novej skladbe. „Není třeba žádného zvláštního školení, jen uživatelsky přátelská klávesnice, materiál k samplování (desky a CD jsou po ruce) a spoustu času na experimentování.“

Hranice medzi producentom – auteurom a konzumentom – poslucháčom sa v plundrofónii zmazávajú. Samplujúci hudobník je vlastne brikolérom, ktorý manipuluje so ´surovinami´, ktoré má k dispozícii. Aby mohol tvoriť, produkovať, musí byť predovšetkým poslucháčom, konzumentom hudby. V samplingu sa tak zo všeobecne podceňovanej konzumpcie stáva neoddeliteľná súčasť kreatívneho procesu. „Produkce není ničím jiným než kritickou recepcí; empirickou činností ve stylu ´udělej si sám´.“