konvergence / textarchiv / Sampling: od regresie k transgresii posluchu / 4 - Sampling ako aktívna konzumpcia
Sampling ako aktívna konzumpcia„Pravý skladateľ neimituje, ale kradne.“ Igor Stravinsky
“Dajte mi dve platne a vytvorím vám nový vesmír.“ Paul D. Miller aka DJ Spooky Pri samplingu hudobník selektuje časť cudzej skladby, alebo hudobného motívu, ktoré potom prostredníctvom sampleru, technického aparátu, použije vo svojej vlastnej skladbe. „Sampler, přístroj na přetváření hudebních produktů, rovnež znamená neustálou aktivitu; poslech desek se stává prací o sobě, kdy se stenčuje hranice mezi poslechem hudby a hraním – a při tom všem se mění stav lidského poznání.“ Postprodukcia je vďaka digitálnym technológiám čoraz rozšírenejším postupom producentov, ktorí tým, že kvôli samplingu zároveň musia počúvať kvantum vyprodukovanej hudby, sú i konzumentmi. Sampling teda predstavuje „kreatívnu spotrebu“ par exellence; je druhom zvukovej brikoláže, pri ktorej konzument/producent digitálne poskladá celok z častí svojej CD alebo vinylovej kolekcie. „Sampling je najextrémnejším príkladom hudby, ktorá do seba absorbuje hudbu, ktorá ju obklopuje.“ Hudobní producenti sú nomádmi sonických polí, ktorí pytliačia na artefaktoch iných, zápalisto hľadajú vhodný motív, linku, basu, smyčku. Sampling zmazáva hranice medzi pasívnym konzumentom a aktívnym producentom; vytvára nový typ spotreby – aktívnu a sofistikovanú. Andrew Goodwin rozlišuje tri štádia samplingu. Prvé štádium označuje mimetickú imitáciu originálneho zvuku, ako substitúciu za hudobný nástroj. Ďalším stupňom samplingu je štádium, kde producent v štúdiu nahradí samplovaným zvukom „živého“ inštrumentalistu. Príkladom druhého štádia je napríklad remix. Posledným stupňom samplingu je modus operandi, kde sú sampler a zvuková rekontextualizácia hlavnými prostriedkami kompozičného procesu. Do tohto štádia môžeme zaradiť DJ-kultúru a pandemické rozšírenie samplingu v polovici osemdesiatych rokov 20.storočia. 4. 1. Od dadaizmu k DJ kultúre
4. 1. 1. Umelecká avantgarda v prvej polovici 20. storočia a jej praktiky: koláž, montáž, readymades a ich vplyv na hudobnú prax Bola to hlavne berlínska odnož dadaizmu, ktorá spopularizovala fotomontáž, praktiku ktorá bola predtým známa hlavne v ruskom konštruktivizme a talianskom futurizme. Tradičná koláž bola rozšírená zahrnutím fotografického materiálu a rôznych výstrižkov z novín prostredníctvom klasického strihania a lepenia.
Prominentný dadaista/surrealista Marcel Duchamp vytvoril ďalší dôležitý koncept, ktorý významne ovplyvnil umelecké smery počínajúc 60-tymi rokmi. Duchampove ready-mades – hotové objekty, ktoré zasadil do umeleckého prostredia galérií a výstav akcentovali dôležitosť kontextu. Duchampova záchodová mušľa „Fontána“ z roku 1917, ktorú inštaloval na výstave Newyorskej spoločnosti nezávislých umelcov zmenila vtedajšiu paradigmu v umení. Duchamp svojimi readymades vyvrátail predstavu o umeleckom objekte, ktorý by vznikol ex nihilo. Základným kritériom jeho readymades je povýšenie obyčajného objektu na umelecký artefakt čírym rozhodnutím umelca. „Jeho hotové předměty znamenají především radikální změnu definice toho, co může tvořit umělecké dílo, jak je můžeme vnímat a jak s ním zacházet.“ Dôležitý bol kontext, v ktorom bol objekt umiestnený a nie jeho umelecká hodnota sama o sebe. „Hotové věci poprvé upoutaly pozornost diváka k významu kontextu pro definování a hodnocení uměleckého díla.“ Hluky rozdeľoval do šiestich tried, medzi inými to boli piskot, šepot, šuchot, sykot, explózie, zvuky získané „udieraním na kov, drevo, zvieracie kože, kamene, hrnce, atď“ alebo „hlasy zvierat a ľudí, výkrik, vreskot, nárek, rev, smrteľný chrapot, vzlykanie.“ Russolo odmietol tradičnú hudobnú paradigmu, ktorá favorizovala harmóniu a melódiu. Hluky, ruchy a šumy každodenného života sú podľa neho zvrchované zvuky, ktoré by mali byť zaradené medzi tradičné hudobné motívy. Práve svojím postulátom o začlenení cudzích zvukov do hudobnej palety inšpiroval viacerých hudobných skladateľov, pre ktorých nekonvenčné hluky a tzv. „nájdené zvuky“ (found sounds) predstavovali pevnú súčasť ich kompozičnej praxe. Medzi tzv. „neo-russolistov“ môžeme zaradiť napríklad Edgara Varésa, Johna Cagea, alebo Pierra Schaeffera, ktorý svojimi zvukovými experimentami s konkrétnou hudbou položil základ musique concréte. Musique concréte bola založená na zvukovej koláži - včleňovaní nahrávok „nájdených zvukov“ (found sounds) a ich manipulácii prostredníctvom magnetického pásu. 4.1. 2. John Cage
Významný britský skladateľ bol ovplyvnený dadaizmom, talianskym futurizmom a tiež Schönbergom, ktorý bol jeho učiteľom. Cage bol jedným zo zakladateľov elektronickej hudby a svojimi hudobnými experimenatami ovplyvnil celú radu svojich následovníkov vrátane musique concrete, free jazzu, industriálnej hudby, hip hopu a súčasnej experimentálnej elektroniky. Do svojich kompozícií neváhal včleniť i „nájdené objekty“ (found sounds) a kombinovať ich s klasickými hudobnými nástrojmi. V roku 1940 vytvoril kompozíciu pre „pripravené piáno“, ktorého zvuk modifikoval vložením rôznych skrutiek, tesnením, alebo lepenkou, čím chcel zdôrazniť perkusívny charakter tohto hudobného nástroja. Vo svojej skladbe Imaginary Landscape No. 1 (1939) ako jeden z prvých skladateľov využil fonograf, ktorý bol primárne reprodukčným prístrojom. Táto kompozícia spočívala v manipulovaní gramofónov s rôznymi rýchlosťami využívajúc dve rôzne rýchlosti – 33 1/3 a 78 otáčok za minútu. Tým dosiahol „strašidelnú kompozíciu, ktorá obsahovala sirény, zvuk piánových strún a perkusií.“ V neskoršom období predviedol ďalší vizionársky performačný modus operandi: do svojich hudobných vystúpení zahrnul i okamžité reakcie publika. Publikum tak spolupracovalo s interpretmi na kompozičnom prevedení určitej skladby. „Čoraz viac sa snažím pri svojich vystúpeniach vytvoriť situácie, pri ktorých nie je rozdiel medzi publikom a interpretmi.“ Kompozícia tak nie je dokončeným produktom, ktorý by bol predvedený pred pasívnymi poslucháčmi, ale je dynamickým štruktúrnym celkom, ktorý sa formuje za účasti publika. Podľa Rolanda Barthesa je Cage revolučný v tom, že v jeho hudbe nie je ustalený, statický označujúci, ale význam vzniká vďaka dynamickému pohybu označujúcich v skladbe. Túto heterogenitu kódov a polysémickosť významov v Cageovej hudbe Barthes prirovnal k modernému textu. 4. 1. 3. Musique concréte Musique concréte alebo konkrétnu hudbu vďaka jej kompozičnému procesu, ktorý pripomínal koláže dadaistov, môžeme označiť za proto-sampling. Zvukové zdroje elektronickej hudby a musique concreté, napriek tomu, že ich technologický modus operandi je podobný, sa diametrálne odlišujú. „Principem a cílem EH (elektronickej hudby) je získávaní nových tónů a zvuků elektrickou cestou.“ Konkrétna hudba čerpá z tzv. found sounds (nájdených zvukov) - ´konkrétnych´, reálnych zvukových objektov. „Konkrétní hudba se liší od EH prací se skutečnými nehudebními zvuky získanými z běžného života...“ Za predchodcov konkrétnej hudby patrí napríklad Luigi Russolo alebo Edgar Varése. Základy musique concréte položil francúzsky skladateľ a hudobný teoretik Pierre Schaeffer v štúdiách francúzskeho rozhlasu. Prvá skladba, ktorá využívala kompozičné metódy musique concréte zaznela v štúdiu parížskeho rozhlasu (Studio d’Essay) 5. októbra 1948. Schaefferovou prvou kompozíciou využívajúcou techniky musique concrete bola trojminútová skladba Etude aux chemins de fer (Etúda pre lokomotívy). Táto skladba je kakofonickou zmesou zvukov a ruchov lokomotívy - buchánia a pískania vlaku a kolajníc. Pôvod jednotlivých zvukových objektov je vďaka manipulácii s páskou často neidentifikovateľný. Skladba vznikla montážou šiestich parných lokomotív, a bola významná z viacerých hľadisiek, medzi iným tým, že jej kompozícia vznikla technologickým procesom, skladba bola ďalej reprodukovateľná bez prítomnosti živých hráčov a zvukové objekty boli „konkrétne“. Prvé verejné vystúpenie musique concrete prebehlo na koncerte v roku 1950 v priestoroch École Normale de Musique pod vedením Pierra Schaeffera a jeho kolegov Pierra Henryho a Jacquesa Poullina. Od päťdesiatych rokov minulého storočia bol Schaeffer vedúcim skupiny Groupe de Recherche de Musique Concréte, ktorá sa v roku 1958 pretransformovala na Groupe de Recherches Musicales (GRM). Zvukové objekty (objet sonores) konkrétnej hudby sú primárne nehudobného rázu, sú to napríklad rôzne „industriálne“ hluky (zvuk kladiva, píly) , zvuky prírody (field recordings), alebo i ľudské hlasy.
Medzi nepriamych následovníkov Pierra Schaeffera a jeho experimentov s konkrétnymi zvukovými objektmi môžeme zaradiť napríklad „nejprodávanejší artefakt musique concréte“ experimentálnu skladbu Revolution 9 na albume White Album od The Beatles, ale i napríklad nemecké projekty Can, Das syntetische Mischgewebe alebo britskú skupinu Nurse With Wound, ktorej protagonista Steven Stapleton bol ovplyvnený dadaizmom a jeho kolážami, ale i futurizmom Luigiho Russola, hlavne čo sa týka jeho manifestu L´Arte dei rumori. Album Nurse With Wound The Sylvie and Babs High-Tigh Companion vydaný v roku 1988 je zmesou útržkov popových nahrávok z päťdesiatych rokov a názov jeho pesničky Chicken Concréte je ironickou alúziou na jeho francúzskych predchodcov. V roku 1967 aplikoval techniky práce s páskou Frank Zappa na jeho troch albumoch Absolutely Free, Lumpy Gravy a Only In It For The Money. Techniky koláže a manipulácie s konkrétnymi zvukovými objektmi (found sounds) našli uplatnenie okrem elektronickej hudby a avantgardy i v pop music. 4. 1. 4. Vysoké umenie vis-á-vis nízkemu umeniu Predchádzajúce podkapitoly opisovali historický vývoj zvukových montáží od avantgardných experimentov dadaistov, cez manifesty hluku talianskych futuristov až po manipulácie s páskami a konkrétnymi zvukovými objektmi v štúdiach parížskeho rozhlasu. Všetky tieto aktivity, i keď historicky, priestorovo i technologicky heterogénne, mali jedno spoločné – boli väčšinou považované za diela, ktoré boli zaraďované medzi vysoké umenie. Elektronická hudba i musique concréte často vznikala na akademickej pôde a zaujímali sa o ňu hlavne hudobní znalci a akademici. Zlom nastal v roku 1961 vydaním zvukovej koláže Collage No. 1 amerického elektronického umelca Jamesa Tenneyho. Tenney vo svojej skladbe použil úryvok z populárnej skladby Blue Suede Shoes od Elvisa Presleyho a tým porušil dovtedy platnú paradigmu o autonómnosti vysokého a nízkeho umenia a ich neprestupnosti. Tenney si vybral „ne-umelecké“ dielo patriace do nízkeho, populárneho umenia a po určitých zvukových manipuláciách originálu ho neváhal použiť vo svojej kompozícii. Familiárna, populárna hudba tak získalo nový zvukový kontext. Tenney využil kompozičnú techniku pri ktorej rôzne manipuloval s magnetofónovými páskami. Medzi klasické techniky páskovej koláže patrí napríklad zrýchľovanie pásky, echo, viacstopový záznam, filtrovanie alebo zlepovanie, spájenie dvoch rozličných pások. O svojej skladbe Collage No. 1 (Blue Suede) Tenney prehlásil: “Považujem ju za oslavu Elvisa Presleyho, a myslím, že by ho možno potešila.” I vo svojej ďalšej skladbe Viet Flakes z roku 1966 Tenney využil techniky koláže a montáže. Podľa Chrisa Cutlera je približovanie dvoch predtým antitetických polarít umenia dôsledkom reprodukčných možností. „Na zvukovém záznamu je všechna hudba k dispozici stejným způsobem – ve všech možných smyslech....Zvuky, techniky a styly mohou přecházet napříč žánry stejnou rychlostí, jakou měníme desku či frekvenci a jakou analyzujeme a napodobujeme to, co slyšíme. Dospěli jsme do stádia zvukové intoxikace.“ V Tenneyho stopách pokračovali okrem iných skupina The Residents, ktorá vo svojich nahrávkach využila skladby The Beatles. V roku 1977 vydali nahrávku Beyond a Valley Of A Day In The Life: The Residents Play The Beatles/The Beatles Play The Residents, ktorej názov bol alúziou na ich rekontextualizačné a reinterpretačné postupy. Jedna strana platne obsahovala cover verziu pesničky Flying od Beatles, zatiaľ čo druhá strana bola „čistá plundrofonie“, ktorá vznikla strihaním a lepením úryvkov a pasáží z nahrávok The Beatles a tým sa stala „jedním z nejvýznamnějších mezníků v dějinách plundrofonie.“ V ich stopách pokračovala koncom osemdesiatych rokov i americká skupina Tape-Beatles. Okrem dadaizmu boli ovplyvnení i detournamentom situacionistov. Ich nahrávka A Subtle Buoyancy Of Pulse z roku 1988 obsahovala i skladbu Plagiarism®. Tento termín si v tom istom roku dali patentovať patentovým úradom USA ako ironickú odpoveď na čoraz tvrdšie postihy samplujúcich umelcov. Sami sa nazývajú plagiátormi, pretože podľa vlastných slov kradnú zdrojový materiál z diel ostatných umelcov. „Podkopávame okázalú kultúru tým, že ju recyklujeme.“ Zdroje pre svoje samplovanie hľadajú v obchodoch s použitými platňami. „Rehabilitujeme staré informácie...Tým, že aktualizujeme kontext, v ktorom sa tieto zvuky objavia, z nich získame nové obsahy.“ Napriek tomu, že v období ich tvorby už bol k dispozícii i digitálny sampler, Tape-Beatles používali i naďalej mechanické formy zvukovej montáže – manuálne strihanie a lepenie pásky. Avantgardné praktiky miešajú s popkultúrou bez akýchkoľvek zábran a štylistických obmedzení. Populárna hudba využíva možnosti hudobnej recyklácie vo väčšej miere, než napríklad hudba jazzová alebo klasická. Hranice medzi vysokým a nízkym umením sú vďaka sonickej recyklácii, pri ktorej sa arbitrárne rekontextualizujú heterogénne zvukové nahrávky, menej zreteľné ako predtým. V tomto bode je sampling protiargumentom Adornovho tvrdenia, že „....všetky pokusy priblížiť populárnu a „artovú“ hudbu...sú márne.“ Takzvané nízke umenie si ale prisvojovalo cudzie skladby rýchlejšie než umenie vysoké, príkladom môže byť ľudová hudba a jej obľuba kopírovania. Zvukovej recyklácii sa nebránili ani protagonisti vážnej hudby, napríklad aj uznávaný minimalista a skladateľ elektronickej hudby Karlheinz Stockhausen, ktorý vo svojej kompozícii Opus (1970) použil fragmenty Beethovenovej hudby. Stockhause samploval i hudbu pochádzajúcu z Afriky, Amazonu, Maďarska, Španielska alebo Vietnamu. O päť rokov skôr ďalší predstaviteľ hudobného minimalizmu Steve Reich, vysamploval hlas sanfranciského kazateľa na svojej skladbe It´s Gonna Rain. 4. 1. 5. Kultúra plundrovania Keď začiatkom sedemdesiatych rokov kanadský umelec John Oswald zostrihal nahrávky Williama Burroughsa, v ktorých predstaviteľ beatnickej literatúry obhajoval metódy strihu a koláže, položil základy svojej suberzívnej kultúrnej métody – plundrofónie. Oswald a jeho nasledovníci samplovali primárne popové pesničky, ktoré často ironicky rekontextualizovali a transformovali. Svoje kompozičné metódy opísal vo svojom manifeste „Plunderphonics, or Audio Piracy as a Compositional Prerogative“, ktorý sa stal teoretickým základom plundrofónie.
Produkovanie a reprodukovanie zvuku sa rozšírením domácich počítačov exponenciálne rozšírilo. Poslucháči majú prvýkrát možnosť kreatívne zasahovať do hudobnej tvorby. „Poslucháči boli dlho pasívnymi recipientami. Teraz majú prostriedky na to, aby si sami vybrali...“ Referenčný charekter intertextuálnych audio-citácií umožňuje interaktívny posluch, čím podkopáva mýtus o pasivite recipientov. Už i zrýchlenie a spomalenie pásky je podľa Oswalda znakom aktívneho posluchu. Hudobné technológie sú často využívané na úplne iné účely, ako zamýšľali ich výrobcovia; užívatelia si ich prispôsobujú pre svoje potreby. Najmenšou jednotkou plundrofónie je plundrofóna (plundrophone). Plundrofóna je známa zvuková citácia nejakej existujúcej nahrávky, ktorú je poslucháč schopný rozpoznať. Plundrovanie musí byť očividné, poslucháč ho musí postrehnúť. Oswald tieto zvukové odkazy nazýva elektro-citáciami. Podľa Diedricha Diedriechsena je sampling anti-iluzionistický tým, že má explicitný referent, takže odhalenie pôvodu jednotlivých samplov sa nepovažuje za negatívne. „Sampler nielenže umožňuje vytvárať simulácie, ale je ideálny na vytváranie elektro-citácií, strihanie a manipuláciu s cudzím materiálom, ktorý je extrahovaný z iného miesta bez újmy na kvalite.“ Oswald pokladá za nesprávne, že v hudbe neexistuje legálne citovanie podobne ako v literatúre, kde sa pri citovaní v uvodzovkách uvádza zdroj. „Zaujímal som sa o legitímne citovanie, ktoré nie je zabudované do systému. V hudobnej notácii alebo v nahrávkach nie sú úvodzovky.“ Svoje „elektro-citácie“ ale nepokladá za citovanie v klasickom zmysle slova, pretože pôvodné nahrávky transformuje a mení ich podľa svojho uváženia. Podľa Oswalda sú „elektro-citácie“ v pravom zmysle slova čistým audio citovaním; ak je zdroj nahrávky transformovaný je to plundrofónia. Kultúra plundrofónie patrí do špecifického smeru umeleckej tvorby, ktorej modus operandi je metóda cut© (vystrihni a kopíruj). Medzi umelcov tvorciacich formou plundrofónie môžeme zaradiť americký projekt Negativland, britskú umelkyňu Vicki Bennet tvoriacu pod pseudonymom People Like Us, formáciu Locust alebo berlínsku skupinu Column One. Britská umelkyňa Vicki Bennet alias People Like Us tvorí hudbu tak, že sampluje z heterogénnych zdrojov, či už sú to staré platňe, štátna hymna, film alebo televízia. Svoje zvukové experimenty označuje za koláže, čím poukazuje na svoje inšpiráciu surrealizmom a vizuálnou kultúrou. „Keď pracujem s kolážami je to ako prechádzanie cez jednotlivé vrstvy – významy a kontexty, ktoré človek získa pri pohľade na každú vrstvu.“ Vo svojich živých vystúpeniach kombinuje audio koláže s vizuálnymi ´nájdenými obrazmi´ (found images). Americký projekt Negativland sa od ostatných plundrofonických projektov odlišuje hlavne svojím sociálno-politickým podtextom. Od osemdesiatych rokov minulého storočia tento projekt vytvára „undergroundové audio koláže,“ prostredníctvom ktorých kritizuje korporátne štruktúry. Ich hudobné vydavateľstvo Seeland vydalo i Oswaldovu platňu Plunderphonic. V roku 1991 Negativland poskladali z transformovaných úryvkov pesničky I Still Haven´t Found What I´m Looking For od skupiny U2 a nadávkami rádiového DJa Caseyho Kasema na zmienenú skupinu parodickú koláž. Nahrávka Negativlandu bola vďaka intervenciám Kasema a nahrávacej spoločnosti U2 Island Records okamžite stiahnutá z obehu. Skupina reagovala na tento spor ich albumom The Letter U and the Numeral 2, a jeho rozšírenou verziou Fair Use, ktorých názvy odhaľujú na ich zrejmý ironický postoj k multi-miliónovému hudobnému priemyslu a jeho drakonickým právnym postupom. Po ich kontroverznom prepracovaní skladby I Still Haven´t Found What I´m Looking For Negativland vydali Dispepsi, ktorého zdrojom sa stali reklamy firmy Pepsi. Tvorba nemeckej skupiny Column One zo začiatku žánrovo spadala do industriálu. Postupne začali čoraz viac inklinovať k metóde „cut-up“ a k zvukovej ale i vizuálnej koláži. Už ich prvotné nahrávky World Transmission 1, 2 a Vis Spel obsahujú vysamplované a následne manipulované hlasy. Ich opus magnum The Excellent Listener vyšiel v roku 1995 a bola na ňom použitá technika cut-up koláží. Jednotlivé úryvky z materiálu iných hudobníkov boli zachované v ich pôvodnom znení a prevrstvené cez iné hudobné nahrávky. „Výsledkem je důsledná koláž vznikající metodou náhodného spojování, jedná se o prodlouženou ruku dadaistických her losování slov a vět z klobouku aplikovanou zde na komponování hudby.“ Ako napovedá názov ich albumu „The Excellent Listener“ skupina nie je presvedčená o pasivite svojich poslucháčov. „Column One vyzývají recipienta k aktivní spoluúčasti při programování vlastního pořadí skladeb, kterých je na ploše 70 minut celých 45 – od několikavteřinových útržků až k pětiminutovým kolážím.“ Názov britskej skupiny Pop Will Eat Itself metaforicky predpovedá budúcnosť hudby v dobe jej čoraz väčšieho samplovania. Pop sa svojím neustálym recyklovaním vstrebe do seba, stane sa intertextuálnym otvoreným dielom. Modus operandi skupiny Pop Will Eat Itself často spočíval v samplovaní známych i menej známych popových pesničiek medzi inými napríklad skladbu Helpless Dancer od skupiny The Who, z ktorej vyextrahovali jej poslednú časť. Podobne použili i časť skladby Soon od My Bloody Valentine alebo riff pesničky In Yer Face od skupiny 808 State. Svoje sample nehľadali len v pope, ale i v kinematografii a vážnej hudbe. V ich skladbe The Fuses Have Been Lit je použitý úryvok z dialógu vo filme Deer Hunter, zatiaľ čo ich pesnička Psychosexual obsahuje melódiu z kompozície Gymnopedie I for Piano od Erica Satieho. Japonský súbor Ground-Zero pod vedením Yoshihideho Otomu v roku 1995 vytvoril epos Revolutionary Pekinese Opera, ktorý „nemožno nazvať inak než triumfálnym ťažením samplingovej technológie naprieč cageovskou sonoristickou hedonistikou, freejazovou improvizáciou, punkrockovou estetikou a apropriačnou filozofiou ambient music a junk culture.“ Podobne ako projekt Column One, i Ground-Zero vytvárajú interaktívne hudobné nahrávky, ktoré od svojich poslucháčov vyžadujú aktívnu konzumpciu. Premisou ich trilógie Consume bol aktívny konzument, ktorý by zremixoval nahrávku súboru, a v prípade tretej časti projektu i zrekontextualizoval skladby z predchádzajúcich dvoch albumov série podľa vlatného uváženia. „Prostredníctvom samplingu Otomo kreuje hudobné situácie otvorené ďalším vplyvom. Sampling plní v tomto procese funkciu nebiologickej pamäti. Zabezpečuje kontinuitu v diachrónnej rovine a zároveň umožňuje synchrónne juxtaponovanie zvukov.“ Otomo je mimo iného i turntablistom – kreatívnym manipulátorom gramofónov, ktoré sú v jeho rukách transformujú z reprodukčného na produkujúci nástroj.
Metóde samplingu zostal verný i vo svojich ďalších projektoch, napríklad v Sampling Virus Project. Umeleckým médiom tohto projektu, ako prezrádza i jeho názov, je sampling heterogénnych zdrojov, od reklamy, televíznych správ až po policajné vysielačky. 4. 1. 6. Zrod DJa - prozumenta
DJi sú chronickí konzumenti a zberatelia, ktorí využívajú svoju expertízu v zhromaždovaní vecí ako základ pre kompozíciu v jej doslovnom etymologickom zmysle “dávať dokopy.” DJ-kultúra je založená na dvoch technikách – strih (the cut) a mix. Pri strihu sa „oddeľuje zvukový označujúci (sample) od akéhokoľvek pôvodného kontextu alebo významu, aby mohol existovať inak. Mixovať znamená opätovne vložiť voľne obiehajúci sample do novej reťaze signifikácie.“ DJ tvorí prostredníctvom hotových nahrávok, jeho kreatívnym nástrojom je zbierka platní. Do svojho mixu môže „vhodiť akýkoľvek možný zdroj“ a spojiť ho s niečím iným. Je brikolérom elektronickej generácie, ktorý nakladá s dostupnými – často použitými platňami – a rekontextualizuje ich vo svojom Djskom mixe. „Ako semi-anononýmný brikolér, cut-up remeselník (“cut-up artisan“), mohol DJ prostredníctvom montáže zostrihať akúkoľvek hudbu aby tým vytvoril určitú náladu, atmosféru.“ Otvára sa pred ním celý hudobný archív, z ktorého čerpá materiál pre svoje vystúpenia. Je recipientom a zároveň i producentom symbolických zdelení. V jeho DJských setoch sa mieša hudobná história a vzniká niečo nové. Leitmotívom DJingu je eklekticizmus a otvorenosť. „[DJ] môže spojiť, zmiešať alebo konfrontovať zvuky, beaty a melódie z rôznych pesničiek od rôznych skladateľov a dokonca i z rozličných období.“ Hlavnou náplňou práce DJa je rekontextualizácia – extrahovanie zvukového úryvku z kontextu a jeho zasadenie do kontextu nového. DJ ruší linearitu hudobného vývoja tým, že vytvára zvukové juxtapozície nahrávok z rôznych období, žánrov a štýlov. K dispozícii má celé spektrum hudobnej histórie, bez obmedzení môže napríklad vybrať určitú pasáž a zakomponovať ju do platne z úplne iného obdobia. DJ rehabilituje staré zvukové nahrávky – čím raritnejšia a nedostupnejšia je platňa, tým má pre DJa väčšiu hodnotu - aby ich spojil s inými a tým vytvoril nové, unikátne dielo. . Niekedy sa jedná len o krátky motív – sláčiky (smyčce), bicie, vokál, ktorý sa následne zmieša s časťou druhej, simultánne hrajúcej platne. DJský set tak pripomína polyfonický intertextuálny celok, v ktorom sa dynamicky prúdia hudobné znaky a čakajú na svoju aktualizáciu v mixe. „Hudobná história sa stáva sieťou pohyblivých segmentov, ktoré je v hocikedy možné vyryť do nových línií, textov, mixov.“
Ulf Poschardt sa vo svojej knihe DJ Culture zameral na popis DJa ako autonómneho umelca, ktorý kreatívne manipuluje s dvomi alebo viacerými platňami, prostredníctvom mixu z nich vytvára z nové zvuky a neskôr i produkuje svoje vlastné hudobné nahrávky. Tento zlom v hudobnom diskurze nastal nástupom disca a hip hopu. Dovtedy bol DJ predovšetkým pomerne pasívnym reproduktorom originálnych nahrávok, ktoré púšťal bez autorského zásahu. Prvým DJom, ktorý kreatívne využil potenciál dvoch gramofónov bol Francis Grasso a tým sa stal priamym predchodcom súčasného DJ ako auteura - plnoprávneho kreatívneho umelca. Pre DJov pred ním predstavovali platne imitáciu živého vystúpenia, Grasso považoval platne za nástroje svojho vystúpenia. Púšťanie platní povýšil na vysoko kreatívnu praktiku. „Bol prvý, kto nielen púšťal platne, ale menil a manipuloval materiál.“ Záležalo na schopnostiach DJa, ako na seba naviaže zvuky z dvoch simultánne hrajúcich platní, a nie na platniach samotných. Stredobodom tanečnej hudby sa stal DJ. Grasso svoju kariéru zahájil v roku 1968 a stal sa jedným z najpopulárnejších DJ sedemdesiatych rokov, zlatej éry disca – zmesy rhythm&blues, funku a soulu. Ako prvý DJ hral jednotlivé platne bez prerušenia, vytvoril koherentný set zložený zo skladieb heterogénnych žánrov, od Jamesa Browna, Rolling Stones, Kool & Gang, Carlos Santana alebo Earth Wind And Fire. Pri spájaní jednotlivých skladieb použil techniku „beat-mixu“ – synchronizácie dvoch platní tak, aby koniec jednej platne zapadol do začiatku druhej bez akýchkoľvek rušivých elementov. Obidve platne tak mohli veďla seba hrať simultánne i dve minúty. Beat-mixing sa stal jedným z najdôležitejších techník DJingu. Okrem synchronizácie dvoch platní tak, aby na seba harmonicky nadväzovali Grasso pomocou gramofónov a mixpultu vytváral i úplne nové hudobné pasáže. Napríklad skombinoval drumbreak skladby I´m a Man s vokálom Roberta Planta z pesničky Whole Lotta Love od Led Zeppelin a tým vytvoril pasáž, ktorú o pár rokov neskôr spopularizovala Donna Summer v jej skladbe Love To Love You Baby. Grasso tým ešte pred vznikom prvých disco nahrávok dokázal z hotových zvukových nosičov vytvoriť proto-discové skladby. Jeho modusom operandi nebolo štúdio, ale gramofón, mixpult a početný archív platní, s ktorými prostredníctvom rôznych DJských techník vytváral nové zvukové pasáže. „Najlepší DJi sú rozprávači (griots) . A či už sú ich príbehy vedomé alebo nevedomé, naratívy sú implicitnou súčasťou samplingu. Každý príbeh naväzuje na ďalší príbeh a ten na ten, čo nasleduje po ňom.“ Beat-mixing ako metanaratívny nástroj, ktorý dokáže harmonicky spojiť dva na prvý pohľad absolútne odlišné naratívy. Beat-mixing a iné DJské techniky (napr. blending, cueing) z DJa vytvorili brikoléra, ktorý z dvoch hotových objektov dokáže vytvorí ďalší. Beat-matching ako intertextuálny operátor, ktorý transponuje dva rôzne texty a vytvára z nich nový.
Disco bolo prvým populárnym hudobným žánrom využívajúcim možnosti gramofónov, hlavne vďaka tomu, že bolo pevnou súčasťou klubovej kultúry. DJ sa stal arbitrom klubovej kultúry a jedným z najdôležitejších faktorov obľúbenosti disca. Dichotómia DJ/producent v discu ešte nebola zaužívanou praktikou. Francis Grasso a jeho nasledovníci (napr. Steve D´Acquisto, David Mancuso, atd) sa nepovažovali za producentov a ich hlavným kreatívnym prostriedkom bol DJing v ktorom sa vďaka technikám ako napríklad beat-matching z nich stali auteuri – brikoléri manipulujúci s cudzím materiálom. Produkovanie vlastných pesničiek sa u DJov rozšírilo až nástupom hip hopu a neskôr kulminovalo v tanečnej hudbe osemdesiatych a deväťdesiatych rokov. Prvé remixy – reinterpretácie originálu - vznikli v päťdesiatych a šesťdesiatych rokoch v Jamajke. „Bolo to práve v Jamajke, kde platňa prestala byť hotovou vecou. V štúdiu sa z nej stala živná pôda pre zvukové experimenty, bola surovým materiálom pre nekonečné ´dubs´“. Dub sa stal prototypom tanečného remixu. V rukách jamajských producentov sa z dubu stal nástroj pre ich zvukovú brikoláž a tak vznikla „rudie blues“ – inštrumentálna verzia známych rhythm&blues pesničiek pochádzajúcich väčšinou z New Orleans. Zvukovým nástrojom sa stali hotové objekty a ich manipuláciou vznikli nové hudobné žánre – reggae, ska a dub. Šedou eminenciou týchto štýlov sa stal DJ , ktorý vytváral rekontextualizácie originálnych nahrávavok a púšťal platne v soundsystémoch – mobilných zvukových aparátoch, ktoré v Jamajke pôsobili. Zo začiatku dub verzia slúžila pre vlastné potreby DJov, od roku 1960 sa začala masove predávať. Medzi najznámejších predstaviteľov reggae a dubu patrili napríklad Duke Reid, Sir Coxsone alebo Lee „Scratch“ Perry, ktorý začínal ako zberateľ raritných amerických rhythm&bluesových platní a neskôr sa stal jedným z najznámejších jamajských producentov.
Priamym nasledovníkom reggae je dnes ragga, dynamická tanečná verzia tejto jamajskej hudby. Ich spoločným znakom je, že „producenti, selectori a deejayovia stále plundrujú všetko, čo im príde pod ruky, aby tak ´skrášlili tanec´...“ Analogicky s reggae a jeho koreňov v americkom rhythm&blues, i hip hop čerpal z cudzích nahrávok. DJi si prispôsobovali disco, funk a soulové platne pre svoje účely prostredníctvom dvoch gramofónov. Podobne ako ich predchodcovia v discu, i hiphopoví DJi vyhľadávali na platni určité segmenty, ktoré boli u publika najpopulárnejšie. Pri hraní selektovali tieto časti, rôzne ich transformovali a tým vlastne vytvárali skladby nové. „Hip hop ako hudba, ktorá bola vyrobená z cudzej hudby, so samplovaných časti existujúcich platní, mala dopad na koncept originality a radikálne zmenila hudobnú tvorbu a autorské práva.“ Hip hop je žáner v ktorom sa do veľkej miery využil potenciál samplovania – zvukovej montáže . Používanie samplov v hip hope je anti-iluzionistické. Elektro-citácie z cudzích nahrávok sú znateľné, a rozšírením digitálneho sampleru sa rekontextualizačné možnosti hip hopu exponenciálne rozšírili. Cut and mix (vystrihni a mixuj) - technika hiphopových DJov sa stala „najprominentnejšou inováciou v pop music deväťdesiatych rokov“. Pomerne jednoduchá dostupnosť DJskej techniky bola jedným z faktorov, ktorý prispieval k enormnému rozšíreniu hip hopu a DJingu ako takého. „Hip hop je vždy inovatívny; dokáže absorbovať takmer všetko.“
Prvým hip-hopovým DJom bol Clive Campell, ktorý vystupoval pod umeleckým pseudonymom Kool Herc. Pôvodom z Jamajky, Kool Herc sa v roku 1967 presťahoval do New Yorku a vďaka svojim koreňom transplantoval soundsystém do amerického veľkomesta.Ako DJ hrával eklektickú zmes platní od reggae, funku až po soul. „Poznávacou značkou“ jeho DJského setu bola pesnička Apache od skupiny The Incredible Bongo Band, ktorá sa stala jednou z najviac samplovaných skladieb v hip hope. Herc si vybudoval svoj charakteristický dídžejský štýl, vďaka ktorému získal početné publikum. Podobne ako DJi v discu, i Herc pri hraní selektoval určité segmenty pesničky, najmä ich perkusívnu časť a tým položil základy tzv. „breakbeatu“. Herc často pracoval s dvomi exemplármi tej istej platne, z ktorých eliminoval požadovanú perkusívnu pasáž – „break“. Vďaka gramofónu a platniam ako nástrojom sa DJ pretransformoval z pomerne pasívneho púšťača platní na autora a hudobníka. „Stará hudba sa stala materiálom pre hudbu novú...“ DJskú techniku v hip hope zdokonalil až Grandmaster Flash, vlastným menom Joseph Saddler. Vynašiel punch-phasing, ktorý označoval proces extrahovania breakbeatu z jednej platne a jeho rekontextualizovania do inštrumentálnej časti druhej platne; back-spinning pri ktorej posúval pasážou jednej platne, bez toho aby vznikla disharmónia. Tieto techniky mu umožňovali kompletne transformovať štruktúru pesničky a vytvoriť novú, ktorá vznikla spojením pasáží z dvoch simultánne hrajúcich platní. „Toto manuálne samplovanie a vytváranie smyčiek (looping) platne...tvorí základ hip hopu (a tiež ostatných hudobných štýlov založených na ´breakbeate´, ako napríklad jungle, big beat, trip hop, drum´n´bass...)“ . Neskôr tieto DJské techniky našli uplatnenie v ére digitálneho samplovania, ktoré uľahčovalo realizovať rekontextualizačné techniky cut and paste (vystrihni a vlep). Na rozdiel od Kool Herca, Flash produkoval i svoje vlastné skladby, pri ktorých využíval kompozičné postupy získané počas jeho DJskej praxe. Jeho album The Adventures of Grandmaster Flash On The Wheels of Steel (1981) je montážou popových a disco skladieb, detskej pesničky a filmovej hudby 8th Wonder od The Sugar Hill Gang, Another One Bites The Dust od skupiny Queen, Rapture od Blondie, Good Times od Chic, Monster Jam od The Sequence & Spoonie Gee, Apache od The Incredible Bongo Band, skladbu z filmu Flash Gordon a parodickú detskú pesničku Singers, Talkers, Players, Swingers & Doers od The Hellers. Flashova hudobná brikoláž bola bodom, v ktorom sa stretávali rozličné zvukové texty. Napriek tomu, že The Adventures of Grandmaster Flash on The Wheels of Steel je intertextuálnou sonickou asemblážou, je to autonómne dielo Grandmastera Flasha, ktoré predvediedol naživo prostredníctvom gramofónov. Flash jednotlivé pasáže extrahoval, rôzne transformoval a následne rekontextualizoval a tým vytvoril precedens – “platňu, ktorá bola vytvorená z iných platní a ničoho iného, nahrávku, ktorú vytvoril DJ, postmodernú koláž z existujúcich textov…”. Analogicky s proto-samplingom Grandmastera Flasha vznikli i ďalšie hip-hopové skladby, ktoré ako svoj materiál využívali segmenty z cudzích platní. Napríklad ďalší hip-hopový DJ Afrika Bambaataa vo svojej skladbe Planet Rock použil melódiu z dvoch pesničiek nemeckej elektronickej skupiny Kraftwerk. I keď melodické časti z pesničky Trans Europe Express a Numbers neboli priamym samplovaním, ale ich štúdiovou interpretáciou, Planet Rock spolu s Rappers Delight a The Adventures on a Wheels of Steel vytvorili novú paradigmu v hudobnej kompozícii – transpozíciu častí cudzích nahrávok do vlastných skladieb, ich prípadnú transformáciu alebo dekonštrukciu.
Apropriačné techniky modernistov a detournament situacionistov vo svojich hip-hopových skladbách aplikoval britský absolvent dejín umenia a manažér punkových kapiel Sex Pistols a New York Dolls Malcolm McLaren. Na rozdiel od vyššie zmienených protagonistov hip hopu bol McLaren intelektuálom, ktorý transplantoval mnohé avantgardné idey do popkultúry. “Marcel Duchamp vytváral z bicyklových častí a záchodových mušlí readymades, Andy Warhol rozmnožoval obaly od polievok a pracích práškov a McLaren vykrádal rôzne hudobné štýly…” Koncom osemdesiatych rokov popularita hip hopu enormne vzrástla. Duo Double Dee and Steinski vytvárali zvukové koláže prostredníctvom manipulácie platní v štúdiu. Ich Lesson One vznikla rekontextualizáciou segmentov z platní medzi inými od Jamesa Browna, Culture Club, alebo Grandmastera Flasha, ktoré si do štúdia doniesli (podľa vlastných slov šesť prepraviek platní). Kvôli veľkému množstvu nelegálnych samplov niektoré koláže Double Dee and Steinski nemohli byť komerčne šírené.
Double Dee and Steinski vytvárali hip hop bez toho, aby ovládali DJské techniky. Ich jediným nástrojom boli cudzie nahrávky. Podobný, i keď relatívne aktívnejší modus operandi, využívala i ďalšia hip-hopová skupina The Beastie Boys, ktorí vo svojich skladbách samplovali i nahrávky z iných hudobných žánrov – napríklad z rocku od kapiel AC/DC alebo Led Zeppelin . Tým vznikla eklektická polyfonická zmes zvukových samplov. Ďalšou skupinou využívajúcou metódu cut-up ako svoj kompozičný proces bol britský projekt osemdesiatych rokov S-Express. Ich skladba Theme from S´Express bola zložená z viacerých samplov, napríklad od Rose Royce a jej pesničky Is It Love You´re After. Na rozdiel od M/A/R/R/S sa S´Express snažili vytvárať svoje vlastné sample, resp. používať menšie samplované segmenty cudzích skladieb. „Na našom novom albume ešte stále samplujeme, ale nie takým spôsobom ako M/A/R/R/S. My samplujeme zvuky a malé fragmenty a potom ich opätovne usporiadame.“ Tento trend naznačuje zmenu paradigmy v samplovaní. Od extrahovania pomerne veľkých zvukových segmentov a ich rekontextualizácie sa začiatkom deväťdesiatych rokov 20. storočia začína presadzovať „subtílnejšia a viac skrytá estetika“ samplovania. V subžánroch tanečnej hudby ako house, techno, jungle alebo elektronika – ktoré Simon Reynolds zastrešuje termínom „sampledelia“ – samplovanie nie je hlavnou stavebnou jednotkou, ale jedným z nástrojov hudobnej kompozície. Extrahovali sa mikroskopické fragmenty skladieb – často sa jedná o inštrumentálne motívy, ako napríklad sláčiky, bicie, basa. Podľa Reynoldsa to bolo zapríčinené snahou hudobných producentov a DJov byť viac kreatívny a taktiež súdnymi spormi ohľadne porušovania autorských práv, ktoré sa začiatkom deväťdesiatych rokov exponenciálne rozšírili. Využívanie samplov v hudbe malo na rozdiel od napríklad plundrofónie prozaickú príčinu – zníženie nákladov na produkciu. Samplovanie nahradilo živých inštrumentalistov, ktorí by museli požadovanú pasáž v štúdiu reprodukovať. Britský producent Baby Ford svoje sample získava z rôznych zdrojov – napríklad jeho najznámejšia skladba Oochy Koochy obsahuje bicie nahraté z rádia Kiss FM. Svoj modus operandi vysvetľuje nasledovne. „Nemôžem si dovoliť zaplatiť orchester, aby zahral sláčiky Barryho Whitea, a tak si obstarám sample a hrám sa s ním...“ Samplovanie čoraz menších zvukových fragmentov kulminovalo koncom deväťdesiatych rokov minulého storočia a hlavne začiatkom nového tisícročia v minimalistickej odnoži house-u a techna. Minimal house, resp. mikrohouse, techno a clicks´n´cuts využívajú techniku tzv. mikrosamplingu, pri ktorom sa z pôvodného zvukového materiálu extrahujú miniatúrne hudobné úryvky, ktoré sa následne transponujú do vlastných skladieb. Mikrosampling je iluzionistický v tom, že jeho používanie je takmer nebadateľné. Predchodcom mikrosamplingu je napríklad britský producent a DJ Matthew Herbert, ktorý vo svojich kompozíciách využíva heterogénne zvukové zdroje vrátane found sounds. Medzi predstaviteľov súčasného mikrosamplingu patrí napríklad kanadský mikro-houseový producent Akufen a protagonisti jeho domovského hudobného vydavateľstva Force Inc, ale i český rodák Jan Jelinek, ktorý tvorí okrem svojho občianskeho mena i pod pseudonymom Farben. „S La Nouvelle Pauvreté jsem se snažil vytvořit desku zaměřující se na dějiny hudby, jakousi houštinu odkazů, jejichž autorství ovšem zůstává nerozpoznatelné. Všechno jsou samply - zvuk, názvy skladeb i slova – avšak tyto reference jsou orámovány mým vlastním ´výrobním podpisem´...“
Veľká časť predstaviteľov súčasnej elektronickej hudby sa nesnaží používanie častí cudzich nahrávok vo svojich vlastných zakrývať. Samplovanie, brikoláž, intertextualita býva často podstatným znakom ich diela. Na albume Bricolage Tobin demonštroval, že je umelcom postprodukcie -prozumentom par excellence. Na to, aby mohol vytvárať svoje zvukové koláže potrebuje byť v prvom rade konzumentom veľkého množstva hudby, ktorá mu následne slúžil ako stavebný materiál pre jeho hudobné domáce majstrovanie. „90 percent svojho času strávim počúvaním hudby, a 10 percent jej vytváraním.“ DJ Shadow – vlastným menom Josh Davis – je ďalším zvukovým brikolérom v súčasnej elektronickej hudbe. Davis produkuje svoju hudbu výhradne zo samplov, získaných z ťažko dostupných vinylov, ktoré potom manipuluje vo svojom sampleri. Je zberateľom, ktorý svoje raritné platňe vyhľadáva v secondhandových obchodoch s hudbou. Jeho tvorivý proces sa skladá s neustáleho hľadania vhodného motívu, basy, bicích, ktoré by mohol zo svojej vinylovej zbierky vyselektovať. „Som plný nadšenia, keď mám večer všade porozhadzované platne bez obalov a hľadám ten pravý groove,“ hovorí Davis, ktorý o sebe tvrdí, že je „collage artist“ (umelcom koláže). Svoju záľubu v obskúrnych, polozabudnutých platniach vysvetľuje prozaicky. Ak sample nikto nespozná je väčšia šanca, že mu nebude hroziť právny postih za porušenie autorských práv. „Taktiež pravdepodobnosť, že sample použije niekto iný sa zmenšuje....Čierno-biela, súkromne vydaná heavy-metalová platňa z roku 1985 je pre mňa tak hodnotná ako platňa poézie z roku 1965...“ Na obale jeho debutového albumu Entroducing z roku 1996 je venovanie: „This album reflects a lifetime of vinyl culture.“ Analogicky s rekontextualizačnými praktikami DJ Shadowa tvorí aj britský project Herbaliser. Veľká časť ich hudobnej produkcie je založená na extrahovaní samplov zo starých nahrávok, ich transformácii a následnej transpozícii do ich vlastných skladieb. Často sa jedná len o určitý krátky segment, hudobný motív, ktorý je predmetom samplovania.. „Nestačí nám jenom nahrát sample, rozsekáme ho na kusy a přetvoříme k nepoznání. Chceme být co nejvíc kreativní, “ tvrdí člen Herbaliser Ollie Teeba. Podobné postupy využíva i predstaviteľ populárnej hudobnej scény Beck Hansen využívajúci samplovanie ako primárny zdroj svojej kreativity. „[Jeho nové album „Guero“] by ste mohli nazvať albumom, ktorý sa vracia k Beckovým základom. Aj keď on sám nemá žiadne okrem brikoláže.“ Kanaďský umelec Mitchell Akiyamae sa so svojimi sound-artovými experimentmi zaraďuje skôr do experimentálnej elektronickej scény, ale i napriek tomu v jeho tvorbe zohráva významnú rolu technika samplingu. Pri svojich „živých“ vystúpeniach kombinuje akustické nástroje s moderným softwarom, a vytvára tak takzvaný „live sampling“.
Hudobná brikoláž vyvrcholila v špecifickom subžánri tanečnej hudby, ktorý sa nazýva bootleg, mash-up resp. bastard pop. „Mash-upy je možné považovať za logické rozšírenie samplingu, ako ďalší krok v kultúre, v ktorej sa všetko spolu kombinuje a efekt toho je čoraz menší.“ Predchádzajúci hudobní protagonisti používali sampling ako viac či menej dominantnú súčasť svojej vlastnej tvorby. Bootleg je hudobná syntéza, ktorá vzniká de facto makrosamplingom dvoch populárnych pesničiek. Z jednej pesničky sa extrahuje jej vokálna časť, ktorá je vrstvená na inštrumentálnu časť druhej skladby. Tak vzniká hudobná koláž, ktorá „neobsahuje žiadny počuteľný element originality“, kedže jediným znakom autorskej intervencie osoby, ktorá bootleg produkuje, je rekontextualizácia. Podľa Sivy Vaidhyanthan, autorky knihy Copyrights and Copywrongs je remixová kultúra bootlegov a mash-upov výsledkom demokratizácie kreatívneho prostredia, ktoré umožňuje tvoriť relatívne širokej vrstve potencionálnych producentov. Mýtus o „jedinenčnej triede tvorcov“ je v ére remixu, mash-upu a samplingu prekonaný.
Pandemické rozšírenie produkovania bootlegov je je jedným zo znakov demokratizácie hudobnej produkcie. Relatívne ľahká dostupnosť hudobných softwarov transformovala konzumentov na zvukových brikolérov 21. storočia, ktorí v súkromí svojho domova rekontextualizujú pop-kultúru bez akýchkoľvek štylistických obmedzení. Z robenia bootlegov sa stalo hobby „desktopových producentov“, ktorí svoj voľný čas vypĺňajú remixovaním pop-kultúry. „V kultúre DIY (kutilství) sú konzumenti producentami, ktorí vlastnia nástroje svojej produkcie – laptop namiesto gitary, basy alebo bicích.“ Konštrukt autora ako poloboha a geniálneho tvorcu sa nástupom samplingu a DJ-kultúry transformuje. Autor ako kreatívna entita, ktorá tvorí zvrchované dielo ale v samplingu a DJ-kultúre nebola odstránená, len „up-gradovaná“ pre potreby remixového modusu operandi, ktorý neoperuje s creatio ex nihilo, ale s rekontextualizáciou už existujúceho artefaktu. „DJ-kultúra dekonštruuovala funkciu autora.“ Koncepcia autorstva je v DJ kultúre komplexnou otázkou, ktorá často vyvoláva protichodné postuláty. Na jednej strane sú DJi a samplujúci producenti predstaviteľmi post-autorského diskurzu, na strane druhej zostáva konštrukt autorstva zachovaný, i keď v modifikovanej podobe. „V DJ kultúre nejde tak o smrť autora/umelca, ako o predĺženie jeho štruktúry, v rámci ktorej sa produkuje hudba.“ Ďalšie komplikácie vznikajú pri modusu operandi DJ-kultúry, v ktorej sa zmazávajú hranice medzi umením a remeslom, DJ-om a producentom/hudobníkom, ktorý je často jedna a tá istá osoba. Podľa Reynoldsa je nesprávne aplikovať romantické predstavy o autorstve v kontexte DJ-kultúry, DJ je podľa neho kurátorom (“curator“) a nie tvorcom (“creator“). DJ alebo samplujúci producent tvoria so subjektivitou iných autorov, ktorí sú ad hoc juxtaponovaní v mixe. Smrťou autora v klasickom zmysle slova nastáva podľa Barthesa zrod čitateľa. „Čitateľ je práve tým priestorom, kam sa bez toho, aby sa stratili, zapisujú všetky citácie, z ktorých je text vytvorený: jednota textu tak nespočíva vo svojom pôvode, ale vo svojej destinácii, tá však už nemôže byť osobná: čitateľ je človek bez histórie, bez biografie, bez psychológie; je iba tým niekým, kto na jednom mieste udžiava pohromade všetky stopy, ktoré konštituujú text.“ Analogicky so zrodom čitateľa získava v DJ-kultúre na význame postava poslucháča. DJ, resp. producent využívajúci sampling je predovšetkým poslucháč/recipient, ktorý na to, aby sa mohol zúčastňovať na produkcii, musí konzumovať artefakty iných. Posluch ako druh kultúrnej konzumpcie sa v DJ kultúre modifikuje na súčasť produkčného procesu. Z a priori pasívneho konzumenta symbolických zdelení sa tak stáva aktívny prozument. DJ považuje výtvory iných autorov za materiál pre svoju vlastnú kreatívnu „produkciu“, čo sa najviditeľnejšie prejavilo v tvorbe remixov a v samplingu. Koncom deväťdesiatych rokov DJ dosiahol status porovnateľný s hviezdami populárnej hudby. „Zrazu sa jeho postavenie zvýšilo tisíckrát, a jednalo sa s ním ako s rockovým bohom alebo idolom popu.“ DJi získavali angažmán na základe svojho charakteristického DJského štýlu, vďaka ktorému získali svoje renomé. Podľa Michela Foucaulta sa autor prejavuje určitou jednotou písania, svojráznym osobným prejavom, ktorý sa vyvíja a je pre autora charakteristický. Táto premisa by sa dala aplikovať i na postavu DJa – novodobú superstar. Heroizovanie DJov znovunastolilo koncept autora ako poloboha. „Väčšina fanúšikov elektronickej hudby považuje DJa za autora hudby, osobnosť ktorá stojí mimo hudby a slúži ako jej kauzálne vysvetlenie, tvorca ku ktorému smeruje zvuk.“ Na druhej strane v kultúre bootlegov, mash-upov a white labelov je otázka autorstva bezpredmetná, autor sublimoval prevedením do binárneho kódu digitálneho sampleru.
S otázkami autorstva a originality súvisí i čoraz aktuálnejšia problematika autorských práv. Praktiky samplingu a DJingu a používanie nových technológií ako takých je často nekompatibilné so stávajúcim právnym systémom. „Jak je vidět, autorské právo současným tvůrčím tendencím příliš nepřeje.“ Prvé medializované prípady ohľadom autorských práv v hudbe sa objavili až začiatkom deväťdesiatych rokov. Dovtedy bol sampling relatívne tolerovaný. Príkladom môže byť napríklad americká hip-hopová skupina Public Enemy, ktorá napríklad na svojom albume It Takes a Nation of Millions to Hold Us Back z roku 1988 použila veľké množstvo samplov, na ktoré získala povolenie až ex post. V texte ich pesničky z tohto albumu Caught, Can I Get a Witness sa vyjadrujú k etike samplingu: „Caught, now in court/Cause I stole a beat/This is a sampling sport“. Prvý prípad týkajúci sa samplingu a autorských práv Acuff-Rose Music Inc. v Campbell sa konal v roku 1991. Rappová skupina 2 Live Crew bola obvinená majiteľmi autorských práv Roya Orbisona kvôli použitiu samplu z jeho pesničky Oh, Pretty Woman. Zástupci 2 Live Crew sa hájili klauzulou „fair use“, ktorá povoľuje použitie samplingu ak sa jedná o paródiu. Najviac medializovaný prípad a určitý právny precedens v oblasti porušovania autorských práv bol prípad Grand Upright Music v Warner Bros Records z rovnakého obdobia, v ktorom zástupci Gilberta O´Sullivana obvinili rappera Biz Markieho z toho, že neoprávnene použil sample zo skladby, na ktorú vlastnia autorské práva. Jednalo sa o pomerne dlhý úryvok z originálnej nahrávky (osem taktov), a v tomto prípade sa nejednalo o paródiu a sudca prehlásil, že išlo o „použitie rovnajúce sa krádeži“ . Nahrávacia spoločnosť, ktorá Biz Markieho inkriminovanú platňu vydala, bola nútená všetky nahrávky stiahnuť z obehu. Biz Markieho nasledujúci album mal názov All Samples Cleared. Pri použití samplu – segmentu cudzej nahrávky vo vlastnej, musí hudobník získať povolenie od majiteľa autorských práv pôvodnej skladby a zaplatiť mu za jej použitie. Britská skupina The Verve koncom deväťdesiatych rokov vo svojej úspešnej skladbe Bittersweet Symphony použila sample z orchestrálnej verzie pesničky The Last Time od skupiny Rolling Stones bez toho, aby získala od nich povolenie, a následne im bola nútená zaplatiť 100 % zo svojho honoráru.
Práve kvôli hrozbe právneho postihu sú určité subžánre tanečnej hudby nútené zostať de facto v ilegalite. Napríklad spomínané bootlegy, mash-upy a bastard pop sú vo veľkej väčšine undergroundovou záležitosťou a preto sú zvukové montáže šírené prostredníctvom internetu. Belgické DJské duo 2ManyDJs ako jeden z mála mash-upových projektov si pre svoje album bootlegov pokúsili získať povolenie na každú pesničku, ktorú na svojom albume použili. 2ManyDJs, ktorí sa ale na rozdiel od zaužívaného statusu quo v praktike bootlegu, pokúsili získať povolenie od všetkých autorov skladieb, ktoré plánovali použiť. Ironické bolo, že práve projekty ako napríklad M/A/R/R/S, the Beastie Boys alebo Beck, ktorí sami využívajú sampling, im povolenie na využitie svojich skladieb nedali. Podľa niektorých autorov existuje v kultúre samplingu istá hierarchizácia, kde „legitímni“ samplingoví umelci zabraňujú tým menej známym, aby používali ich skladby. 4. 1. 8. Sampling a technológie
„Technologická vylepšení, ať už jsou to jednoduché efekty v dubu, technologická zařízení ve studiu, sampling, scratching, sekvencery a syntetizátory, to vše jsou přídavná zařízení k našemu rytmostroji myšlení.“ Rozšírením a hlavne zlacnením nahrávacích ale i informačných technológií sa výrazne zväčšili rady „semiprofesionálov“, amatérskych producentov, ktorí hudbu tvorili doma vo svojich miništúdiách, ktoré si väčšinou postavili sami. Prvá vlna tzv. „bedroom producers“ sa v hudbe – a v prípade skupiny M/A/R/R/S i v hitparádach - prejavila koncom osemdesiatych rokov vo Veľkej Británii. Projekt Bomb the Bass 20-ročného Tima Simeona bol jedným z prvých prominentných príkladov tohto modusu operandi. Jeho hudobnými nástrojmi boli počítač a sampler. Podľa Andrewa Goodwina sa zmazanie rozdielov medzi profesionálnymi a semiprofesionálnymi technológiami často považuje za „nový spôsob demokratizácie produkcie populárnej hudby“.
Revolúciou v recyklácii zvuku bol digitálny sampling, ktorý vďaka technologickému pokroku výrazne uľahčil manipuláciu s nahrávkami. Vynájdenie sampleru , prístroja umožňujúceho zvukovú recykláciu, odstránilo zdĺhavé, väčšinou manuálne spracovanie cudzích nahrávok. V polovici osemdesiatych rokov dvadsiateho storočia sa na trhu objavil sampler Ensoniq Mirage , ktorý umožnil producentom manipulovať kopírované zvuky vo virtuálnom prostredí technologického prístroja. Prostredníctvom techniky MIDI (Musical Instrument Digital Interface) získala postprodukcia novú dimenziu, keď mohli byť samplované zvuky modifikované k nepoznaniu prevedením do binárneho kódu. Sampler je non-lineárnym zvukovým archívom hudobnej i nehudobnej histórie . „Sampler narušuje kontinuitu dějin hudby. Produkuje skladby, které vznikají z fragmentů jiných bez ohledu na jejich historickou hodnotu. Sampler rozbíjí hudbu na DNA, demokratizuje zvuky.“ Ako prvý použil sampler DJ Afrika Bambaataa na začiatku osemdesiatych rokov. Bambaataa bol známy ako DJ, ktorý predtým „samploval“ prostredníctvom gramofónu, mixpultu a platní. Gramofón – väčšinou značky Technics MK 1200 - pred nástupom samplerov umožňoval DJom „naživo“ extrahovať požadované zvuky z jednej platne a prostredníctvom mixpultu ich transponovať do ďalšej simultánne hrajúcej platne prostredníctvom rôznych funkcíí mixpultu (prechod z jedného kanálu do druhého umožňuje crossfader). Sampler kopíruje DJské techniky cut´n´paste a DJing bol de facto predchodcom digitálneho samplingu. Nie je preto prekvapujúce, že prvým hudobníkom, ktorý využil sampler vo svojej produkcii, bol DJom. Rozšírením samplerov sa z DJov stali producenti, ktorí boli zároveň i konzumentami hudobného archívu. Hranice medzi konzumentom, producentom, zvukovým inžinierom a DJom sa tak čoraz viac zmazávali. |